crônicas do caos

El Bosco

As tentações de Santo Antão, 1500, Holanda.

Entre todos os santos, o preferido de Bosch era Santo Antão. Em mais uma cena alegórica, este pintor do fantástico distende os limites da iconografia religiosa da época.Bosch navegava tranqüilamente entre o sacro e o profano, entremeados por narrativas similares à literatura de viagem do período das grandes navegações do final do século XV. Trinta e quatro anos antes da Reforma de Henrique VIII, esta explora cenas de apocalipse, lendas populares e um certo bestiário típico de Bosch para descrever as tentações pelas quais passou Santo Antão. Sua produção foi pequena, talvez pelo fato de sua ousadia artística ter incomodado o clero, que proibiu suas obras.
O neoplatonismo da época renascentista já atingia algumas idéias cristãs, tendo a negação como ponto central. Assim, defendia-se que Deus só pode ser conhecido por que sabe-se que ele não existe da mesma forma que os seres humanos. Este paradoxo da negação tinha na figura do monstro seu mais forte signo, explorado abundantemente por Bosch.
Ninguém passa incólume às pinturas de Bosch, e com As tentações de Santo Antão isso não seria diferente.A angústia, desprezo, misericórdia, arrogância, desespero das feições das criaturas provocam o imaginário do espectador, que é praticamente obrigado a observar mais acuradamente a cena. Aí vem a descoberta dos detalhes: cores fortes e contrastes convincentes de luz e sombra ,corpos transmutados, relações dúbias entre os personagens, simbolismos variados. O olho caminha incessantemente de um ponto a outro, é fácil a fragmentação do todo. Definitivamente uma obra de arrebatadora expressividade e conseqüentemente grande sentimentalismo se sobrepondo a razão.
De uma família de pai e avô pintores, Bosch desfrutou desde pequeno o contato com as artes. Herdou provavelmente técnicas específicas que com o tempo apurou. Também era exímio escultor em metal e hábil com vitrais, materiais que utilizou na catedral de São João, em Hertogenbosch. .
A tela original mede 131.15 x 119 cm no painel central e 131.15 x 53 cm em cada painel lateral e está no Museu de Arte Antigua, em Lisboa. Foi doado pelo Rei Manoel em 1911, depois de passar pelo Real Palácio das Necessidades no século XIX, onde estava desde que chegou a Portugal pelas mãos de Damiaan de Góes. Este humanista português estava na Holanda entre 1523 e 1544 a serviço de João III, de acordo com documentos não oficiais.

Há 20 cópias deste quadro, sendo 6 do tríptico completo, cinco do painel central, uma das quais é a exposta no Masp, em São Paulo.


Usando o óleo sobre tela em As Tentações de Santo Antão, sua pincelada é precisa e o esfumado da última de suas várias camadas sobre a tela é relativamente suave. Próximo ao horizonte, a paisagem fica nebulosa, com construções e montanhas mais claras em tons de verdes e azuis cinzentos para dar profundidade. Outra técnica para profundidade utilizada é a sobreposição de várias camadas de óleo,o que também conferia transparência, como a pele do homem-casa e as chamas da cidade queimando ao fundo. As tentações de Santo Antão já foi restaurada duas vezes; uma na metade do século XIX pelo Rei Ferdinando, com aplicação de uma camada grossa de verniz, que foi removida em 1911. A segunda foi feita em 1958. Estudo técnicos da pintura comprovam que foram feitas mudanças substanciais na pintura, porém impossíveis de serem percebidas a olho nu.


Iconografia de Santo Antão

SantoAntão é geralmente representado como um idoso, visto que viveu até os 105 anos. Veste um hábito preto, carrega um cruz em “T” ou uma bengala com um “T” em sua ponta, e é acompanhado por um porco. Algumas vezes também carrega um pequeno sino.

Muitos pintores também retrataram Santo Antão, começando com a gravura de Martin Schongauer intitulada As tentações de Santo Antão, em 1480/1490, com a narrativa centrada com o Santo, já entrelaçado com demônios, animais, figuras fantásticas e monstros . Dez anos depois, temos Bosch, em 1500, seguido de Matthias Grunewald, em 1510, que ainda utiliza criaturas fantásticas, bem no estilo de Bosch. Velásquez, em 1635/1638, representou o encontro do santo e um ermitão, em uma paisagem rochosa desértica. Goya, em 1798, escolheu os milagres do santo para pintar uma cena de compaixão e doçura.Em 1875, Paul Cézanne pintou com tons azulados e formas humanas as tentações de Santo Antão.

Hagiografia de Santo Antão

Santo Antão nasceu no Egito, na cidade de Coma, e quando jovem despojou-se de suas posses e mudou-se para o deserto para viver como um ermitão. Freqüentemente tentado pelo demônio, resistiu sempre, atraindo a atenção de alguns jovens que tornariam-se seus discípulos e abraçariam, como Antão, a vida monástica e solitária no deserto. E 311, foi para Alexandria para auxiliar nas confissões dos grupos perseguidos pelo Imperador Maximus Daia. O encontro de Antão e o ermitão São Paulo é retratado em telas de artistas como Velásquez.

As influências de Bosch nas artes nos séculos subseqüentes


Bosch influenciou inúmeros artistas ao redor do mundo, desde Dali ao menos conhecido Robert Gober.
Leonora Carrigton, inglesa que era muito respeitada por Dali e Breton, fez uma releitura de As tentações de Santo Antão em 1947 em meio às sua pinturas de temas surreais.

No século XX, a mexicana Frida Khalo evocava o fantástico em suas pinturas, sendo explícita em sal admiração pelo holandês em seus diários.

Em sua tela El gran masturbador, Dali faz uma nítida releitura de Bosch, comparação que pode ser observada em Bosch Universe.O surrealismo de Dali é freqüentemente associado a Bosch.

No cinema, o dramaturgo e cineasta espanhol Fernando Arrabal ,um dos criadores do Movimento Pânico, em 1963 junto com Roland Topor e Alejandro Jodorowsky é assumidamente seguidor de Bosch. Seu filme de 1970, Viva La Muerte, bebe na fonte onírica e bestial de Hyeronimus, além de Valdes Leal e Bruegel.


Na literatura de ficção, o inglês Ian Watson, assistente de Stanley Kubrick em A.I.- Artificial Intelligence ( I.A. Inteligência Artificial) imaginou um romance em que uma nave, a Schiaparelli, desce numa atmosfera que é uma perfeita réplica de Jardim das Delícias, batizando o livro, portanto, de The Gardens of Delight. Nesta estória de 1980, a tripulação encontra-se presa neste planeta paradisíaco e tenta voltar a seu curso normal.
Conterrâneo de Bosch, o holandês Hugo Raes também se inspirou nas pinturas fantásticas de Jardim das Delícias para escrever 'Een faun met kille horentjes em 1973.

Nossa Música desconhecida para nossas guerras muito conhecidas

Godard

Você conhece ou já ouviu alguma composição de Jean Sibelius, Alexander Knaiffel, Hans Otte, Ketil Bjornstand, Meredith Monk, Komitas, Gyorgy Kurtag, Per Oddvar Johansen, Valentin Silverstrov, Oynvind Braekke, Tchaikowski, Trygve Seim, Arvo Part, Anouar Brahem ou David Darling? Estes compositores escondem segredos e guardam surpresas para qualquer amante de música. A quem se presta a descobri-los, provavelmente vai desfrutar de audições insólitas. Se for apreciador de um pouco de poesia e filosofia de Derridas e Levinas, tanto maior a sublimação.
Pelo menos é isso que sugere à primeira vista Nossa Música ( Notre Musique, França 2004), último filme de Godard que aportou na terra brasilis.Especialmente a primeira parte, ou reino, como o diretor o chama, o Inferno, um piano tocado com rancor e pontuado de ódio e violência dá vazão às imagens de uma cronologia de guerras no mundo, desde a Idade Média, com uma apologia que pode ser uma Guerra dos 100 Anos do século XIV, passando pelo extermínio dos índios americanos, as duas Grandes Guerras do Século XX, e as guerras antes periféricas, e que hoje têm caráter central, com Israel, Palestina, e a última grande guerra européia, a da Bósnia, fechando uma introdução do pensamento de Godard.
Pensamento este que ele toma emprestado de Derridas com frases ( A morte é a impossibilidade da possibilidade; ou a possibilidade da impossibilidade; O eu é o outro) lançadas como mísseis ou minas explosivas nos alvos, que sejam, seus espectadores. Os que as apreciam, chegam à redenção, os que as detestam, simplesmente morrem em seus sentidos. As cores são quentes, o fogo consome tudo em quase todas as iamgens. O desconforto está instalado.
A estrutura da Divina Comédia de Dante continua, com o segundo reino, o Purgatório, onde Godard vai discutir as conseqüências das atrocidades que fizemos em séculos em um encontro literário em Sarajevo, os Encontros Europeus do Livro. Olga, a jovem jornalista israelense questiona Godard: Porque as revoluções não são feitas por homens bons? Ao que Godard responde: Por que os homens bons constroem bibliotecas. Ironicamente, seu companheiro no táxi retruca: E cemitérios. Aqui se encontram os índios americanos exterminados, um tradutor espanhol impassível como um europeu arrogante típico, um escritor palestino jogando elegantemente na cara de uma jovem jornalista israelense o amor e o ódio entre os dois países, tudo isso costurado por pequenas intervenções do Godard-ele mesmo, defendendo o uso de campo e contracampo como metáfora de relacionamento humano contemporâneo ( o vitorioso faz história, o perdedor faz documentários). A segurança das cidades é questionada quando estamos vendo uma Saravejo semi-destruída, com prédios imensos abandonados e muitas marcas de balas e metralhadoras. Mesmo assim, a população recupera sua rotina e a vida segue um pouco abalada. Os rostos que Godard mostra são de muita batalha, muito sofrimento, não há ilusões. A única é a morte, como a surpreendente morte relatada aqui como fechamento de Purgatório.
Para variar, não há um fim nas idéias deste diretor franco-suíço, tampouco um final óbvio em seus filmes. A última parte, O Paraíso, é claro em sua mensagem anti-imperialista inicial, com marines americanos guardando um pequeno paraíso de águas claras e calmas com os versos irônicos de uma antiga música americana que diz que os portões do paraíso serão guardados por marines americanos. Voltando ao pecado original do mundo, temos a jovem que divide com um estranho uma maçã com uma displicência típica de quem já não tem mais o que dizer, por quê lutar nem como mudar isso. Mas ela não deixa de sonhar, fechando os olhos suavemente. Mesmo sendo observada constantemente pelos marines americanos.
Os aforismos e citações estão pulsando em todo o filme, bem como as referências ao próprio cinema de Godard e sua Nouvellle Vague e as interpretações se multiplicam a cada um que assiste. Na preguiça verbal e de argumentos em que estamos afundados hoje, cultuando a informação e os fatos sem si, é sempre bom parar um pouco para refletir com homens como Godard, quebrando tabus que o acusam de ininteligível e elitizado. Ele é tão nebuloso e inacessível quanto o livre ato de pensar.

Ruy Guerra mutilado, esquartejado e jogado ao povo.


Plágio e manipulação de idéias dos outros é uma herança clara do romantismo no séc. XVIII. No auge do Renascimento, no século XVI, desenhos e projetos eram copiados livremente sem detrimento do valor da obra. Apenas em 1710 criou-se a primeira lei do direito autoral, na Inglaterra. Porém, a discussão dos direitos autorais é muito nova, e merece o dobro de atenção e cuidado. Ainda não se definiu claramente sobre propriedade intelectual, se do ponto de vista jurídico o imaterial e o pessoal correm paralelos ao patrimônio e o econômico, ou se um duo pode sobrepujar o outro.
No Brasil, os direitos autorais voam com a brisa que refresca a obra nova em folha. O órgão de fiscalização organizado pelo decreto 76.275/75 (reformulado pelo Decreto nº 84.252/79, todos revogados pelo Decreto de 05.09.1991) é omisso em muitos casos que escandalosamente vêem a público. Um Conselho Nacional de Direito Autoral que é pressuposto de consulta, assistência, arrecadação e distribuição desses mesmos direitos autorais não pode se calar frente à depredação da criação do artista. Sua voz fraca e corrupta que toma corpo em um Escritório de Arrecadação e Distribuição, o famigerado ECAD não deveria ter poderes além dos quais uma sociedade civil constituída em bases democráticas está apta a ter.
Essa podridão no gerenciamento do patrimônio cultural da sociedade deu novamente o ar da graça ontem, na abertura do Cineclube Cinesesc com uma panorâmica sobre Ruy Guerra. Presente na abertura, o diretor, roteirista, cronista, montador, entre outras incursões, naturalmente, estava seguro que o filme a ser exibido seria o seu... Falou, portanto sobre o contexto histórico de OS fuzis, seu filme de 1963, abrindo trilhas no Cinema Novo tupiniquim em época de entusiasmo desenvolvimentista amputado por uma ditadura ufanista. Reiterando que estética é política, discorreu sobre o fiasco de audiência com que Os Fuzis foi martirizado no seu lançamento até os inúmeros festivais que o exibem hoje mundo afora, clamando a intrigante câmera flutuante e os longos planos-sequência, típicos do moçambicano.
Num desses festivais, especificamente em Berlim, Ruy Guerra menciona que uma versão mutilada de Os fuzis, sem a introdução de Antonio Pitanga num monólogo crucial para o entendimento do filme, foi apresentada. Ruy Guerra não condena o livre arbítrio e a subjetividade de cada um em achar seus filmes chatos ou enigmáticos, porém manipular as cenas e re-editar o filme, apresentando-o como criação do diretor, é uma afronta digna de processo. Á época, ele negociou com o produtor e deu-se a questão por resolvida. Mais como um fato curioso, esse dado não chamou atenção da platéia reduzida e acanhada presente ao cinema. Sentam-se todos, então, e na telona vai se desenrolando o espírito de Os Fuzis.
Aos cinco do primeiro e único tempo do fotograma, Ruy Guerra levanta-se e bombasticamente declara: Este filme não é meu. Visivelmente irritado, sai da sala. O efeito demora ainda alguns minutos, e logo o fuzuê está pronto.
Indignado, o diretor confessa que não esperava tal atitude do MAM do Rio de Janeiro, responsável pela cópia exibida, cogitando imediatamente um belo processo pelo dano à sua imagem. O Cinesesc apóia Ruy Guerra e prontifica-se a repor a sessão com o original de Os Fuzis. Para tirar a cara de tacho do povo que se dignificou a prestigiar o cinema nacional de qualidade.
Quem viver, verá mais histórias da carochinha como esta nos cinemas, nos palcos, nos cds e na memória cultural de nosso povo. A conivência, porém, é proibida. A denúncia contra manipuladores da arte de outrem e a defesa dos direitos dos criadores devem ser exercitadas. Sorte que Ruy Guerra estava a postos para o flagrante. Azar que nem todos são como Ruy Guerra. Mas nada que não possamos aprender.

Milton e Ruy. O Nascimento e a Guerra.

Milton Nascimento dispensa apresentações. Já fez música com todo o tipo de gente, para todo tipo de coisa. Mas há um ponto em que o mundo se encontra na mesma língua, quando Moçambique encontra Minas. O moçambicano e o mineiro do Rio de Janeiro. Quando Ruy Guerra se junta a Milton para fazer música.

A belíssima Bodas, em Milagre dos Peixes Ao Vivo( 1974), é um filme sonoro. É visível a assinatura bélico-poética de Ruy Guerra. O rufar dos tambores com o sax agudo como um grand finalle invertem os sentidos: a música está começando, dramática, e logo entram os versos com as rimas aliteradas de Ruy e Milton, numa musicalidade que ganha a força interpretativa de Milton. A repetição das palavras canhoneira, indefesa, tudo, tristeza, prata, mata, canhão, sangue, vão pontuado todas as mazelas da exploração e da guerra colonizadora, contando a história de uma maneira agressiva que chega ao desespero com o sangue e o canhão que mata.
Ney Matogrosso a regravou com sucesso também na década de 70..

Bodas (Milton e Ruy Guerra)

Chegou no porto um canhão
Dentro de uma canhoneira
Tem um capitão calado
De uma tristeza indefesa

Deus salve sua chegada
Deus salve a sua beleza

Chegou no porto um canhão
De repente matou tudo
Capitão senta na mesa
Com sua fome e tristeza

Deus salve sua Rainha
Deus
Salve a bandeira inglesa

Minha vida e minha sorte
numa bandeja de prata

Eu daria a corte atenta
Com o cacau essa mata
Todo o cacau dessa mata

Daria a corte a Rainha
numa bandeja de prata
Pra ver o capitão sorrir
Foi-se embora a canhoneira
Sua pólvora a e seu canhão
Pão e barriga cheia
Vai mais triste o capitão
Vai mais triste o capitão
Levando o cacau
Sangue

Deu salve sua Rainha
Deus salve a fome que ele tinha

Outro poema creditado aos dois é E dái?, uma rebelde declaração de amor à liberdade de ser uma pessoa única, pulsante, até chegar à escatologia. É a trilha sonora do filme A queda.

E daí?
Tenho nos olhos quimerascom brilho de trinta velasDo sexo pulam sementesexplodindo locomotivas.Tenho os intestinos soltosnum rosário de lombrigas.E os meus músculos são poucospara essa rede de intrigas.Meus gritos, afrolatidosimplodem, rasgam, esganamE nos meus dedos dormidos,a Lua das unhas ganem.
E daí?
Meu sangue de mangue secosobe a custo, a contragostoE tudo aquilo que fujotirou prêmio, aval e postoEntre hinos e chicanasentre dentes, entre dedosno meio dessas bananasos meus ódios e os meus medos
E daí?
Iguarias na baixelavinhos finos nesse odreE nessa dor que me pelasó meu ódio não é podreTenho séculos de esperanas contas das minha costelaTenho nos olhos quimerascom brilho de trinta velas ...
E daí?

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Milagre dos Peixes

A vida e a carreira de Milton Nascimento são episódio à parte na história da música brasileira, a começar pelo seu nascimento no Rio de Janeiro e sua posterior adoção por parte de uma família na cidade mineira de Três Pontas, passando pelo seu desabrochar para a música nos tempos de Belo Horizonte, que incluiu performances como baixista e “crooner” nos bailes, o contato com “Os Borges”, e chegando no reconhecimento internacional de seus trabalhos, que acabou por levar sua música para o mundo e a arregimentar ilustres fãs de sua música, gente tarimbada como Wayne Shorter, Pet Metheny, Jon Anderson, Carlos Santana e tantos outros mundo afora.
Poderíamos gastar muito tempo e muitas colunas para descrever a brilhante produção musical desse artista ao longo dos anos, bem como de seus talentosos parceiros, mas iremos nos ater nesse momento a dois dos mais belos discos gravados nesse país: “Milagre dos Peixes”, gravado em 1973 e o posterior “Milagres dos Peixes Ao vivo”, gravado em 1974.
Para entendermos melhor o contexto em que forami gravados esses excepcionais álbuns, devemos voltar no tempo e relembrar como estavam a carreira de Milton Nascimento e a situação do Brasil nesta época.
Em 1973 Milton já era um nome bastante conhecido no Brasil e até no exterior, apesar de no ano de 1966 ter sua composição “Canção do sal” interpretada na voz de Elis Regina, foi em 1967 no II festival internacional da canção no Rio de Janeiro, com a canção “Travessia”(música de Milton e letra de Fernando Brant) que o artista tornou-se nacionalmente conhecido. Sua música ficou em segundo lugar(a primeira colocação ficou com “Margarida”, de Guarabira) mas Milton acabou ganhando o prêmio de melhor intérprete e foi ovacionado por mais de 30.000 pessoas que compareceram ao ginásio do Maracanãzinho, local do festival. Depois de 1967 o artista viajou aos Estados Unidos aonde gravou um disco com Eumir Deodato (Courage, que contou com a participação do pianista Herbie Hancock), gravou trilhas sonoras para filmes e também belos álbuns como Milton de 1970 (que continha a clássica “Para Lennon e McCartney”) e Clube da Esquina(este com Lô Borges) em 1972 mas – como ocorre com muitos músicos – a música “Travessia” e o festival da canção acabaram por estigmatizar Milton como artista de uma música só, de um brilho repentino. Naturalmente que essa era a visão dos críticos porque bastava conhecer sua produção entre 1967 e 1972 para perceber que não era pertinente essa crítica, mas,enfim....
Suas composições eram bastante cultuadas entre os intelectuais e estudantes mas ainda o mantinha longe do grande público (que a bem da verdade, ele só conseguiu atingir no final dos anos 70 e começo dos anos 80 em álbuns como “Sentinela” e “Caçador de mim” e hits como “Maria,maria”,“Canção da América”, “Nos bailes da vida” e tantos outros que tornaram-se sucessos de rádio e tv). Já o Brasil vivia sob pesada ditadura militar, muitas perseguições políticas e policiamento sobre as idéias;no âmbito da música popular, a censura era implacável com qualquer coisa que soasse estranho e fora do contexto, mesmo que de fato as letras não tivessem nada a ver com propagandas subliminares contra o governo, na dúvida, a censura não costumava deixar passar nada.O disco “Milagre dos peixes” talvez tenha sido em toda a discografia de Milton Nascimento, o trabalho mais censurado pela ditadura com consequências diretas sobre o resultado final da obra, por isso não é possível entender esse genial álbum se ignorarmos o tempo histórico em que o trabalho foi concebido.
.:: O disco
Certamente o leitor que conhece o trabalho de Milton Nascimento baseado apenas em alguns dos seus consagrados sucessos ou mesmo pela audição de outros álbuns mais comerciais, estranhará bastante o desenrolar de “Milagre dos Peixes”. Sem dúvida esse trabalho difere de qualquer outro disco gravado pelo artista, a começar pelo total experimentalismo de algumas faixas e – como descrevemos acima– pela nefasta influência da censura que simplesmente vetou letras de algumas canções acabando por transformá-las inevitavelmente em faixas instrumentais.
Apesar de ser um artista que fazia muito sucesso entre os estudantes e intelectuais da ocasião, mas que não vendia tantos discos como deveria, Milton Nascimento levava multidões aos seus shows e a sua gravadora à época (Emi-Odeon) enxergava nele um grande potencial comercial ainda não totalmente explorado. Para a elaboração de “Milagre dos Peixes” a gravadora investiu e disponibilizou uma orquestra sinfônica dentro do estúdio(que inclusive contou com a regência do consagrado maestro Radamés Gnatalli na faixa “Tema dos deuses”), caprichou na produção gráfica do disco (incluindo um poster de uma criança amparada pelos braços paternais de um negro, além do encarte com papéis coloridos). E como se não bastasse, Milton foi convidado a apresentar o show “Milagre dos Peixes” com orquestra sinfônica e o Som Imaginário(aliás, maravilhosa banda que merecerá uma futura coluna só para ela) na reinauguração do teatro municipal de São Paulo, que até então estava fechado passando por longa reforma.
Quem conhece a discografia de Milton Nascimento certamente está acostumado a ouvir músicos como Wagner Tiso, Robertinho Silva(aqui substituído à altura por Paulinho Braga, mas voltando a aparecer como integrante do Som Imaginário no “Milagre dos Peixes Ao vivo”), Nivaldo Ornelas, Paulo Moura, Novelli(que substituiu Luis Alves que, assim como Robertinho Silva, voltou no “Ao vivo”) e tantos outros que fazem parte de um time de talentos do primeiro escalão da música brasileira, gente com uma musicalidade muito acima da média. Ficou faltando uma pessoa. Pois bem, cada ouvinte tem suas preferências e opiniões, mas nessa grande obra que é “Milagre dos Peixes” não dá para não destacar a performance de Naná Vasconcelos. Falar do capacidade desse mito da percussão é redundante, mas nesse trabalho ele parece estar especialmente inspirado e destaca-se, seja tocando berimbau, batendo palmas ou produzindo efeitos vocais dos bichos da floresta, sussurros e ecos. Como se comenta no popular, o homem estava endiabrado. Se admitirmos também que o time dos compositores e letristas parceiros de Milton, como Ronaldo Bastos e Fernando Brant (assim como os músicos, gente muito acima da média) passavam por um momento de muitas idéias e – apesar da ditadura – brilhantismo, já começamos a deduzir o que foi o resultado final do disco com a capacidade criadora dessa turma toda focada num só objetivo...
.:: As faixas
“Milagre dos Peixes” foi um disco mutilado pela censura .A começar pela faixa de abertura, “Os escravos de Jó” , que contou com a participação de Clementina de Jesus esboçando um vocal, mas que não era a letra original; o mesmo aconteceu com “Hoje é dia de El Rey” que saiu sem o diálogo entre um pai e seu filho que Milton e Márcio Borges idealizaram. A letra na íntegra está no belíssimo livro “Os sonhos não envelhecem” aonde Márcio Borges nos relata detalhadamente a história do Clube da Esquina. O curioso é que ao narrar esses fatos pode-se pensar que o disco ficou uma porcaria... mas aí é que a coisa é curiosa, o resultado final ficou ótimo. Especialmente por “Os escravos de Jó” que essa coluna considera a melhor faixa. Aliás, em “Hoje é dia de El Rey” justiça seja feita, Nivaldo Ornelas encerra magistralmente a faixa com um solo de sax muito bem tocado.
“Pablo” é cantada por Nico Borges, então com apenas oito anos, a letra é surreal mas a canção é ótima,“Última sessão de música” remete a clássica faixa “Alan’s Psychedelic Breakfast” faixa do clássico “Atom Heart Mother” do Pink Floyd. A diferença é que ao invés de ovos fritando na frigideira e risadas de fundo, temos talheres e conversas. Temos a melancólica “Sacramento” e a alegre “Pablo nº 2 (Festa)”, a inesquecível faixa-título e muito mais.
No trabalho ao vivo pequenas mudanças:Nem todas as faixas do disco de estúdio aparecem na versão em cd, mas em compensação clássicos absolutos como “Nada será como antes”, “Cais” e a M-A-R–A-V-I-L-H-O-S-A “San Vicente” estão lá. De quebra ainda temos “A matança do porco” do Som Imaginário, faixa título de um dos melhores discos instrumentais já gravados no Brasil, nesse caso, com Toninho Horta substituindo o guitarrista original da banda, o criativo Frederiko. O show foi gravado no teatro municipal de São Paulo nos dias 7 e 8 de Maio de 1974.Enfim, cada pequena variação, cada estrofe, cada compasso, cada faixa merece ser apreciada - como bem diriam os apreciadores de vinhos - com o máximo deleite. “Milagre dos Peixes” é um marco na longa carreira de Milton Nascimento e marca registrada na música brasileira, 32 anos após seu lançamento ainda é um disco que fascina pela qualidade e pelo elenco de feras reunidas.

Carlos Frederico para o Forma Mundi

Parceiro recorrente de Edu Lobo, Francis Hime e Chico Buarque, Ruy Guerra também
trabalhou com com Egberto Gismonti em Estorvo e Kuarup. Ouça Milton na espera de Gismonti e Ruy Guerra nas próximas edições.

Pinacoteca de São Paulo.
Pronta para os próximos 100 anos?


Neste 2005 a Pinacoteca de São Paulo faz 100 anos. A instituição promete comemorar o ano inteiro, a partir de abril e até setembro de 2006. Não há nada do mundo das grandes celebridades das artes na programação, mas a qualidade não deixará a desejar quem procura relevância em exposições.
A ótima mostra do pensamento científico em Portugal no século XVIII e seus desmembramentos pode ser um petisco mais digerível para o público. Batizada de Laboratório do mundo, idéias e saberes do século XVII, traz muitas máquinas e aparelhos do Museu de Física e do Observatório Astronômico da Universidade de Coimbra. Ainda de Portugal, há peças da Academia das Ciências de Lisboa e representando o braço colonialista no Brasil, a Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro participa com mapas e cartas de viagem. A figura do Marquês de Pombal
(1699-1782), expulsando os jesuítas do prédio da Universidade dá o início de como o ideário iluminista habitaria um dos principais centros cultural-científico da Europa.
No novo anexo da Pina, no antigo prédio do DOPS, também no centro, a caçula Estação Pinacoteca abriga Os Manuscritos do Mar Morto, uma exposição para a família e de caráter muito mais religioso que cultural. Destaque para três pergaminhos originais apenas, no meio de muitas reproduções, como reza bem as exposições que vêem para cá; as moedas de prata que circulavam em Israel na época, pela primeira vez sendo expostas, similares as quais Judas recebeu por ter entregue Jesus, e uma ou outra curiosidade.
Mas isso não importa. Desde o nascimento do suntuoso prédio que Ramos de Azevedo imaginou em 1897, a Pina não via a cara do público com tanta freqüência. A bem sucedida reforma levada a cabo pelo governo de Mário Covas foi o ponto alto para restabelecê-la no mapa das artes do Estado e do país. A febre das mega exposições começou ali, com filas kilométricas para cidadãos nunca dantes apreciadores de arte se aventurarem pela magia de formas e volumes de Rodin em 1995. Emanoel Araújo, multifacetado e novo secretário municipal de Cultura de Serra, era o competente diretor da instituição. Ficou por lá de 1992 a 1998 e depois dedicou-se a lançar o Museu Afro-Brasil, no Ibirapuera.
Leia mais sobre o museu mais antigo de São Paulo no texto abaixo do Sampacentro e não deixe de visitá-lo no Parque da Luz.

Pina histórica


Em 1895, Francisco de Paula Ramos de Azevedo assume o comando da construção do Liceu. Angaria cem contos de réis, verba aprovada pela Assembléia Legislativa, e com ela ganha uma área do Parque da Luz.
O edifício da Pinacoteca foi construído de 1897 a 1900, pelo escritório Ramos de Azevedo. O propósito original era ser a sede do Liceu de Artes e Ofícios, uma idéia de Leôncio de Carvalho. Em 1901, o edifício em estilo neo renascentista italiano passou a abrigar também a Pinacoteca do Estado. Em 1905, é inaugurada como sendo o primeiro museu de arte de toda a cidade de São Paulo.
O museu começa a funcionar de fato em 1911 com a Primeira Exposição Brasileira de Belas Artes durante um mês. Entre suas primeiras doações à Pinacoteca em novembro de 1911, estão criações de Pedro Alexandrino, José Ferraz de Almeida Jr. e Benedito Calixto. Peças que até hoje permanecem sendo expostas como parte do acervo da Pinacoteca.
Entre os diretores mais importantes da instituição, estão Luiz Scattolini (1928-1932), Delmiro Gonçalves (que no fim dos anos 60 começa a implantar reformas), Walter Ney (1971) e Fábio Magalhães (1979) e até uma passagem de quatro meses de Tarsila do Amaral como uma espécie de conservadora do museu.
O prédio ficou sendo de propriedade do Liceu até 1921. Em 1930, a Pinacoteca quase chegou a desaparecer, indo para a Rua 11 de Agosto, antiga sede do Diário Oficial. O motivo era o Exército que havia interditado o museu para usar suas instalações como quartel-general durante dois meses. Dois anos depois, a Pinacoteca é novamente ocupada, desta vez, pelos revolucionários de 1932. Em 25 de fevereiro de 1947, volta para a Luz com reabertura solene feita pelo interventor José Carlos de Macedo Soares.
Em 1989, a Faculdade de Belas Artes foi transferida para o Morumbi, desocupando todo o terceiro andar e deixando o prédio apenas para as obras de arte da Pinacoteca.
A partir de 1993 até fevereiro de 1998, foi feita a reforma na Pinacoteca, com gastos de aproximadamente R$ 10 milhões, segundo dados oficiais. O projeto da reforma é de autoria de Paulo Mendes da Rocha, com o qual ganhou o prêmio Mies van der Rohe de arquitetura em junho de 2000.

O diretor, Emanoel Araújo, escultor baiano, assumiu a Pinacoteca em 1992. Seu projeto era reascender a atenção voltada para o Centro. Por isso, durante a reforma do prédio, mudou a entrada, a princípio virada para a Avenida Tiradentes, para ter sua face voltada para a Estação Ferroviária Sorocabana, também chamada de Estação da Luz.
Curiosidades:
A reviravolta da Pinacoteca foi realmente concretizada em 1995 com a abertura da exposição de esculturas de Auguste Rodin (1840-1917), que reuniu 150 mil visitantes em 38 dias. Depois se seguiram outras mostras como Emile Antoine Bourdelle, grupo CoBrA, Nadar e outros, mas nenhuma delas conseguiu chegar perto de tal êxito.

O edifício já acolheu o Ginásio do Estado, várias repartições públicas e um quartel.

Em 1979, é implantado o projeto Destaques do Mês, que expõe uma parte do acervo da Pinacoteca por um tempo determinado, criando uma rotatividade das peças adquiridas pelo museu. Quem quiser pode conhecer essas exposições entrando no site.

Em 1951, a Pinacoteca contava com o espaço de quatro salas. Em 63, cresceu para seis salas e um corredor. Em 77, ganhou o andar térreo e um auditório para cursos. Hoje a coleção se espalha por dez salas mais o espaço da reserva técnica, onde ficam as peças em restauração, catalogação ou fora de exposição.

A Pinacoteca é, na verdade, uma obra inacabada: os tradicionais tijolos expostos não eram para ficar à mostra, mas, com a demora para a finalização da obra, não foi mais possível concluí-la, restando somente a opção de deixar o prédio desta maneira.


Serviço:
Pinacoteca do Estado
Horário: de terça a domingo, das 10h às 17h30
Praça da Luz, 2, tel. 3229-9844
Próximo ao Metrô Luz
Preço: R$ 4 (R$ 2 para estudantes). Grátis aos sábados

Goblin em versão revisada


A história é omissão tanto quanto escolher é renunciar. Essa omissão aparece quando notamos falta de créditos em fotos, em cds, em execução de partituras, em citações de outros artistas. Na história do rock progressivo italiano há uma nebulosa confusão, já que um grupo de músicos se revezou em diversas bandas no melhor estilo Canterburry. Aqui algumas reparações na história do Goblin, já dissecada em parte em dias anteriores.

Primeiro, sobre as bandas que lhe deram vida. Foi dito que três bandas estão na raiz do Goblin: Il Retrato di Dorian Gray, Era di Acquario e Rivilazione. Há que acrescentar o Olivier e o Seconda Generazione, numa profusão de trocas de nomes ao gosto do dia.
Bom, voltemos a fita...

Il Retrato di Dorian Gray foi a primeira banda de Cláudio Simonetti e Walter Martino em 1970. No baixo, Massimo Giorgio. O grupo se baseava fortemente em The Nice, mas não gravou nada, apesar de ser popular em Roma. Na hora do adeus, Simonetti e Martino foram para um lado montar o Seconda Generazione e Massimo foi para o outro, e formou o Quella Vechia Locanda.

Com o Seconda, Martino e Simonetti tinham Stefano Cerri no baixo. Não gravaram nada de novo, mas fizeram uma apresentação na TV italiana. Martino e Simonetti, então, formaram o Oliver, recrutaram Fabio Pignatelli e Carlo Bordini. Foram para a Inglaterra ouvir um cantor inglês, Clive, que não fica no grupo, voltam para a Itália e chamam outro vocalista, Tony Tartarini, e assim gravam o que depois seria chamado de Cherry five ( leia abaixo). Já quanto a Cerri, ele passou pelo Crisalide e depois se tornou um importante músico de estúdio.

Ainda há que se citar sobre as bandas Flea e sobre a banda Etna. Flea on the Honey era o primeiro nome da banda, que depois mudou para Flea e posteriormente para Etna. A formação, que pouco mudou, era: Antonio Marangolo, nick Tony (vocais, teclados, flauta, harpa),Carlo Pennisi - Charlie (guitarra, vocais),Elio Volpini - Nigel (baixo, guitarra, vocais) e Agostino Marangolo - Dustin (bateria, percurssão, vocais). Os nomes em inglês partiram da banda e a gravadora Delta, subsidiária da RCA, achou um gancho nessa criatividade para lançar a banda como um grupo inglês em busca do sucesso na Itália, já que todas as faixas eram cantadas em inglês também.

Como Flea on the Honey eles participaram do influente festival Viareggio Pop Festival, em 1971 e gravaram um trabalho homônimo. Como Flea, gravaram Topi o uomini no ano seguinte, bem mais progressivo e mais maduro que o primeiro trabalho e agora assumidamente em italiano. Depois deste cd, Elio Volpini foi para L´Uovo di Colombo.

E finalmente com o nome Etna, a banda volta em 1975, agora destilando um jazz-rock que bebe em Mahavishnu Orchestra. Lançam apenas um trabalho homônimo. E cada um vai para um lado, e é aqui que Agostino Marangolo cai no Goblin, já em sua segunda formação.


Segundo, sobre o Cherry Five. As sementes do Goblin já haviam sido lançadas quando este episódio aconteceu, afinal Masssimo Morante e Claudio Simonetti já estavam juntos buscando seu caminho na música. Voltemos aos criadores do cd intitulado Opera Prima, 1973- RCA, onde a história começa. Eles são o duo Paolo Rustichelli, teclados & Carlo Bordini, bateria. Este duo por sua vez, foi o que restou de uma exigência do empresário que os tinha vinculado à já famigerada gravadora Delta. Como não tinham lançado nada por tão ignóbil grupo fonográfico, apenas gravado demos, foi feita a sugestão de reduzir o quarteto ( Rustichelli e Bordoni mais Pino Belardineli, guitarra e Pasquale Cavallo, baixo) a um duo, nos moldes do duo britânico Hardin & York. O resultado é um trabalho de teclados que cobre a lacuna dos outros instrumentos, mas com poucas partes de um vocal, talvez, como é mencionado pela
Italian Prog por ser de baixa performance. Após o Opera Prima ganhar as lojas, um distinto grupo chamado Oliver contata Bordini. Este grupo mudou o nome para Goblin para gravar com a Cinevox. Era sua primeira formação, com Claudio Simonetti e Massimo Morante sendo os fundadores, que convidaram Fabio Pignatelli para o baixo. Em 1973, Simonetti e Morante tinham viajado até a Inglaterra para ouvir o inglês Clive Artman (ou Clive Heinz, no afã daquela época em se achar em um nome artístico) em uma audição para o posto de vocalista. Clive chegou a gravar algumas faixas, mas logo foi retirado do grupo.Chamaram então Tony Tartarini, que tinha cantado no primeiro e único trabalho do L´Uovo di Colombo em 1973, quando assinava artisticamente como Tony Gionta.


A formação então do Cherry Five em 1974 se definiu como: Claudio Simonetti (keyboards,) Massimo Morante (guitarra), Fabio Pignatelli (baixo),Carlo Bordini (bateria) e Tony Tartarini nos vocais. O nome dado ao grupo por Simonetti já era Goblin, porém o baterista Bordini se recusou a assinar com a Cinevox, alegando que isso prejudicaria sua carreira como músico de estúdio. Ele foi, então substituído por Walter Martino, o cd não foi lançado e a nova formação, também sem Tartarini, se debruçou nos trabalhos de Profondo Rosso. Aqui temos o Oliver mudando para Globin para assinar com a Cinevox o trabalho Profondo Rosso.

Na realidade, o nome Cherry Five não pertence a grupo nenhum. Este trabalho ficou engavetado de 1974, quando foi gravado (e não em 1975 como conta no encarte. Em 1975 ele foi apenas prensado) até janeiro de 1976, quando foi finalmente lançado.E nesta época apenas Tartarini e Bordini foram creditados. Más línguas na biografia da banda insinuam que isso foi feito para não prejudicar a imagem do Goblin. Pelo menos o cd tem a marca de Simonetti, com a faixa Picture of Dorian Gray, uma referência à sua primeira banda.

Nada como dar à história o que somente à ela pertence.




Coming soon: a morte de Enrico Simonetti..


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Mil. llo. lor. Entendeu...becil?


Sheila Leirner também ama Millor, Eu também amo Millor. Todos nós também amamos Millor.

É fácil escrever sobre grandes personalidades, aquelas que te pegam pelo colarinho e te jogam contra sua própria vida. Principalmente por que, nesta hora, nos juntamos a um exército bem armado, os admiradores do dito cujo. Já bem alimentado e a postos na frente de batalha para disparar os torpedos que queremos botar goela abaixo, essa massa disforme facilita as buscas e muito raro, surpreendem,mostrando uma cara pra lá de extraordinária. Aconteceu com Zappa, aconteceu com Millor. Desta vez, outra mulher potente, de linhagem sublime e rebelde, Sheila Leirner, desvenda Millor em um texto definitivo. Muitos também falam de Millor. No livro Cadernos de Literatura Brasileira, lançado ano passado, ele é destrinchado com ensaios sobre sua gague humorística (por Elias Thomé Saliba), sua incursão no teatro (por Mariangela Alves de Lima), as trduções teatrais (por Maria Sílvia Betti) o Millor artista plástico (pela própria Sheila Leirner)e um estudo complementar sobre o riso e o humor na filosofia (por Márcio Suzuki).
Mas fora esse academicismo todo que põe Millor de bruaca, Zuenir Ventura lembra bem sua concisão.Entendeu...becil?, cita. E é esta a definição de Millor.

Mas antes de Sheila falar, é preciso explicar por que Millor apareceu aqui tão casuísticamente. Só ele pode dar voz, corpo e alma ao estupor na leitura dos jornais.
Especialmente para o elitista Celso Amorin e crápulas que defenderam o rebaixamento da prova de inglês para o Instituto Rio Branco num populismo ignóbil para abrir as portas do instituto aos mais carentes, a Argentina com sua arrogância em ditar calote como bom exemplo, e ao estúpido Príncipe Harry que deveria assumir sua demência real, não apenas a nazista. Vale também para toda a horda dos supra citados.


Palavrões

Os palavrões não nasceram por acaso. São recursos extremamente válidos e
criativos para prover nosso vocabulário de expressões que traduzem com a
maior fidelidade nossos mais fortes e genuínos sentimentos. É o povo
fazendo sua língua. Como o Latim Vulgar, será esse Português Vulgar que
vingará plenamente um dia.

"Pra caralho", por exemplo. Qual expressão traduz melhor a idéia de
muita
quantidade do que "Pra caralho"? "Pra caralho" tende ao
infinito, é quase
uma expressão matemática. A Via-Láctea tem estrelas pra caralho, o Sol é
quente pra caralho, o universo é antigo pra caralho, eu gosto de cerveja
pra caralho, entende?

No gênero do "Pra caralho", mas, no caso, expressando a mais absoluta
negação, está o famoso "Nem fodendo!". O "Não, não e não!" e
tampouco o
nada eficaz e já sem nenhuma credibilidade "Não, absolutamente não! "o
substituem. O "Nem fodendo" é irretorquível, e liquida o assunto. Te
libera, com a consciência tranqüila, para outras atividades de maior
interesse em sua vida.

Aquele filho pentelho de 17 anos te atormenta pedindo o carro pra ir surfar
no litoral? Não perca tempo nem paciência. Solte logo um definitivo:
"Marquinhos, presta atenção, filho querido, NEM FODENDO!". O
impertinente
se manca na hora e vai pro Shopping se encontrar com a turma numa boa e
você fecha os olhos e volta a curtir o CD dos Beatles.

Por sua vez, o "porra nenhuma!" atendeu tão plenamente as situações onde

nosso ego exigia não só a definição de uma negação, mas também o justo
escárnio contra descarados blefes, que hoje é totalmente impossível
imaginar que possamos viver sem ele em nosso cotidiano profissional.

Como comentar a bravata daquele chefe idiota senão com um "é PhD porra
nenhuma!", ou "ele redigiu aquele relatório sozinho porra
nenhuma!". O
"porra nenhuma", como vocês podem ver, nos provê sensações de incrível
bem
estar interior. É como se estivéssemos fazendo a tardia e justa denúncia
pública de um canalha. São dessa mesma gênese os clássicos "aspone",
"chepone", "repone" e, mais recentemente, o "prepone"
- presidente de porra
nenhuma.

Há outros palavrões igualmente clássicos. Pense na sonoridade de um
"Puta-que-pariu!", ou seu correlato "Puta-que-o-pariu!",
falados assim,
cadenciadamente, sílaba por sílaba... Diante de uma notícia irritante
qualquer um "puta-que-o-pariu!" dito assim te coloca outra vez em seu
eixo.
Seus neurônios têm o devido tempo e clima para se reorganizar e sacar a
atitude que lhe permitirá dar um merecido troco ou o safar de maiores dores
de cabeça.

E o que dizer de nosso famoso "vai tomar no cu!"? E sua maravilhosa e
reforçadora derivação "vai tomar no olho do seu cu!". Você já imaginou o

bem que alguém faz a si próprio e aos seus quando, passado o limite do
suportável, se dirige ao canalha de seu interlocutor e solta: "Chega! Vai
tomar no olho do seu cu!". Pronto, você retomou as rédeas de sua vida, sua
auto- estima. Desabotoa a camisa e saia à rua, vento batendo na face, olhar
firme, cabeça erguida, um delicioso sorriso de vitória e renovado
amor-íntimo nos lábios.

E seria tremendamente injusto não registrar aqui a expressão de maior poder
de definição do Português Vulgar: "Fodeu!". E sua derivação mais
avassaladora ainda: "Fodeu de vez!". Você conhece definição mais exata,
pungente e arrasadora para uma situação que atingiu o grau máximo
imaginável de ameaçadora complicação? Expressão, inclusive, que uma vez
proferida insere seu autor em todo um providencial contexto interior de
alerta e auto-defesa. Algo assim como quando você está dirigindo bêbado,
sem documentos do carro e sem carteira de habilitação e ouve uma sirene de
polícia atrás de você mandando você parar: O que você fala? "Fodeu de
vez!".

Sem contar que o nível de stress de uma pessoa é inversamente proporcional
à quantidade de "foda-se!" que ela fala. Existe algo mais libertário do
que
o conceito do "foda-se!"? O "foda-se!" aumenta minha
auto-estima, me torna
uma pessoa melhor. Reorganiza as coisas. Me liberta. "Não quer sair comigo?
Então foda-se!". "Vai querer decidir essa merda sozinho(a) mesmo? Então
foda-se!". O direito ao "foda-se!" deveria estar assegurado na
Constituição
Federal: Liberdade, igualdade, fraternidade e foda-se.

(Millôr Fernandes)



Não há dúvida de que cada pessoa é única. Mas algumas são mais do que as outras e Millôr Fernandes, no alto de seus 67 anos de arte, é uma delas. Não há ninguém como ele na história da arte brasileira. Isto, não por causa da sua genialidade como cartunista ou das suas qualidades como artista plástico, mas graças à maneira como consegue combinar as duas coisas no mesmo corpo de trabalho. Millôr não oscila entre o lado sério e o engraçado como o fazem alguns. Ambos aspectos são intrínsecos a todas as imagens que encantam e divertem o seu público há décadas.
De forma paradoxal, por outro lado, são justamente estas virtudes que atrasam o seu reconhecimento como um dos mais importantes artistas brasileiros. Apesar da incontestável consideração e celebridade alcançadas, penso que até hoje Millôr não é aceito, como deveria, no rol dos que contribuíram de fato para a construção da arte moderna em nosso país.
Ele não é o «artista sério» da «alta arte», aquela que se baseia em «programas» conceituais ou estéticos. Não é o artista «coerente», «operário», «persistente» de uma «linha pictórica» ou de um «caminho gráfico». Tampouco é o adepto do «bom gosto» que muitas vezes se confunde com os valores «modernos», a «autenticidade» ou a «originalidade». Ao contrário, Millôr não se dirige à elite cultural e muito menos a dos iniciados em artes plásticas que costumam julgar os artistas sobretudo em conseqüência das referências que estes não raro fazem ao processo e aos códigos artísticos internacionais.
Millôr é, como escrevi em 1981 por ocasião do lançamento de seu primeiro livro de desenhos prefaciado por P. M. Bardi e apresentado por Antônio Houaiss, único nessa marginalidade de escritor de quadros e pintor de escrituras , desenhista do pensamento, cartunista do literário, crítico do grafismo e humorista da tragédia. Alguém que está fora de qualquer categoria, livre para pensar, assim como Saul Steinberg, que «desenhar é uma forma de raciocinar sobre o papel», e de ver as cenas do mundo - também assim como o genial artista americano - «com uma assinatura bem embaixo, no canto direito»[1].
E, no entanto, os desenhos contidos naquele livro - editado à sua revelia - talvez não fossem os melhores ou os mais significativos. Além do que, a forma que os editores escolheram, baseada quase que inteiramente no catálogo da exposição de Saul Steinberg no museu Whitney de Nova York em 1978 e prefaciada pelo crítico Harold Rosenberg, talvez também não fosse a mais adequada ao trabalho irreverente e anti-convencional de Millôr.
Creio que eu estava certa em dizer que, ao invés do registro de uma obra sem par neste país o seu trabalho exigiria muito mais um livro de artista, do que sobre o artista como a «coroação» de uma carreira realmente excepcional. Pois um livro de artista ultrapassa a sua mera condição de «suporte de reproduções», para tomar a forma de uma verdadeira obra narrativa, representando, em última análise, a forma e a originalidade do clima poético que propõe. Ou seja, um livro de artista é um objeto de arte em si, e é isto que eu imaginava para uma obra como a de Millôr que, singularmente, reúne todas as linguagens em um só bloco de ação.
Afinal, Millôr já tinha compreendido muito antes de 1981 que ele era uma «anomalia» na cena artística brasileira. Um gênio cômico que - apesar de todas as gerações de admiradores e seguidores de suas aparições em O Cruzeiro, O Pasquim, A Cigarra, Revista da Semana, Revista do Diner's, Veja, IstoÉ, Senhor, Diário Popular de Portugal, Correio da Manhã, Jornal do Brasil, O Dia, Folha de São Paulo e outras ainda, e das várias exposições que realizou no circuito dos museus e galerias - jamais pertenceu realmente a esta esfera. Tinha entendido que a sua experiência do mundo e da arte é de ordem totalmente diversa.
Millôr é o arquétipo do intelectual que criou uma vocação - um talento cômico - a partir do puro alheamento diante das práticas correntes da vida brasileira. O Brasil é, aliás, o seu grande tema e a sua visão do nosso país sempre foi a de um confuso e mordaz observador dos exóticos usos e costumes «tribais». Assim como Borges (o seu «labirinto» foi esplendidamente figurado por um dos desenhos de Millôr) cujo estilo e linguagem marcadamente argentinos o elevam à escala universal, Millôr também parte do Brasil para abarcar todo o resto. «É um dos poucos escritores universais que possuímos», afirmou o crítico Fausto Cunha[2].
Enquanto artista, Millôr sempre encontrou mais inspiração nas ruas, na literatura e no teatro, do que nos museus. Sobre os temas humanos ele é um verdadeiro visionário. Em muitos pontos de vista, hoje a vida carioca parece cada vez mais com os desenhos de Millôr dos anos 50 aos 70. Talvez nem enxergássemos a vida carioca sob determinados ângulos se não fosse ele…
E nesse aspecto de seu trabalho, o artista não parece muito dado à falsa modéstia. Ele compreendeu rapidamente que poderia usufruir de certas vantagens sendo um self-made man, vindo de um meio modesto e órfão já na tenra infância. Com apenas 14 anos iniciou a sua carreira de jornalista e a tarefa de decodificar um terreno cultural e social pouco familiar. Foi isto, talvez, que lhe abriu o caminho da franqueza em seu desprezo - ou quem sabe apenas compaixão ? - pelas falhas que enxergava nas gerações contemporâneas. Afinal, ao invés de se interessarem, como ele, por campos inexplorados, a maior parte de seus colegas artistas se ocupavam em copiar o que chegava do estrangeiro sobretudo por meio das bienais.
E, no entanto, o Brasil (e o mundo) era (e é) um «paraíso» de investigação, alegrias, infelicidade, temas para a crítica e também para a exaltação. Estas frases dizem muito do campo de observação, mas principalmente do observador humorado que se debruça sobre ele[3]:

Um otimista é uma pessoa que não tem certeza sobre o futuro desse país.

O Brasil é realmente muito amplo e luxuoso. O serviço é que é péssimo.

O brasileiro é o único ser humano que acredita que pode se aperfeiçoar.

Este é o país onde há a maior possibilidade de se criar um mundo inteiramente novo. Caos não falta.

Todos os países são difíceis de governar. Só o Brasil é impossível.
Enquanto muitos se voltavam para o concretismo, o neo-concretismo, a abstração contra o figurativismo e as discussões sobre os prêmios nas bienais paulistas, Millôr atingia as coisas ainda intactas. E criava trabalhos absolutamente excêntricos e inclassificáveis. De vez em quando, um primeiro desenho feito no computador trazia a legenda «Arte é intriga» ; outro, semi-abstrato cor chocolate, com o título «O que é ?», vinha assinado «Pelé-Pollock». Surgia um desenho metafísico para «A Bíblia do Caos », uma árvore composta pela colagem de pássaros («Prevenido», de 1960) e o «Admirável Mundo Novo» (1960) onde uma espécie de hippie sinistro carrega um confuso e abstrato cartaz/pintura, signo de uma época em aflição.
Aliás, datam das décadas de 60 e 70 os melhores exemplos da crítica corrosiva exercida por Millôr quando ele enfoca justamente as artes plásticas, como em «O concreto», «Estúdio», «Exposição»(para o famoso O Pif-Paf), «Pôr-de-tudo», «O ponto de vista do quadro», «Enterro de Mondrian», «A Abertura», «Por do sol acadêmico», «Arte». Alguns destes desenhos ironizam as fórmulas de linguagem da História da Arte (op-art, concretismo, abstracionismo, etc.) sem dúvida tão falsas e auto-evidentes quanto a figura de Papai Noel ou o Ovo da Páscoa. A série genial criada sob o pseudônimo de E. Vão Gôgo, «Burro, Burro, Burro», «Pássaro ao longe visto de perto», «E seu cão», «Chegada», «Como um jardim da infância», «Um amor enorme», «Estúdio» e muitos outros ainda, é absolutamente analítica e impagável .
Não há dúvida de que, por estas razões, Millôr deve ter sentido muito mais afinidades com os colegas jornalistas, poetas, músicos e escritores do que com os artistas plásticos. Alguns como Péricles Maranhão, criador do notável O Amigo da Onça, com quem dividiu a série de humor negro Joãozinho, o monstro nos anos 50, podiam partilhar realmente a sua visão do mundo e da vida brasileira; outros representavam até mesmo o análogo teatral, literário ou musical do autor.
Os laços de amizade com Nelson Rodrigues, Paulo Francis, David Nasser, Jean Manson, Alfredo Machado, Emil Fahrat, os irmãos Caruso, Sérgio Porto, Vinícius de Moraes, Luiz Sérgio Person, Rubem Braga, Jaguar, Fernanda Montenegro, Arthur Moreira Lima, Ziraldo, Ivan Lessa, Fortuna, Henfil, Leon Eliachar, Jô Soares e tantos outros ainda, falam muito destas afinidades. Para o aniversário de Carlos Drummond de Andrade, ele dedicou a graça deste Haikai : «Que responsabilidade : 75 anos de Andrade».
Por outro lado, se Saul Steinberg podia preferir se identificar com escritores como com o Nabokov de Lolita, que, de fato, é um análogo literário de sua própria visão da vida americana, creio que a identificação de Millôr com autores como Bernard Shaw, Bertrand Russel («Pensador nato, gozador nato, desmi(s)tificador nato», segundo - e igual a - Millôr), Somerset Maughan, e mesmo Bertold Brecht e Shakespeare, são igualmente evidentes.
«Desculpem, mas todo grande pensador, sobretudo pensador social, é um humorista. O riso explode, à primeira vista, quando uma grande verdade social é enunciada de maneira clara e comunicativa», afirma Millôr em seu artigo Pensadores Humoristas. Porém, ao comentar Proudhom, Brecht, Shaw ou Russel neste artigo, e ao pedir «desculpas» pelo comentário, Millôr não estaria falando também de si próprio ?
Ele parece, portanto, mais dado a ponderar qual é o seu papel na história do que na arte. Com certeza não deve gostar que o considerem como um «cartunista» e imagino que talvez prefira o seu lado de escritor. Certa vez, o crítico Hilton Kramer do New York Times escreveu que Steinberg tinha em seus desenhos «a leveza e a verve de Mozart». Steinberg respondeu a Kramer prontamente, muito feliz por ter sido comparado a Mozart, acrescentando que ele de fato pertencia à tradição dos chamados artistas estóicos como Mozart, Chekhov e Colette. Um trio singular e inexplicável quando se pensa em Steinberg.
Contudo, não me admiraria que Millôr afirmasse o mesmo. Se os seus argumentos forem como os seus desenhos - alegóricos e provocadores - certamente não haverá ali muito espaço para a interrogação. Deve ser por isso que ele, seja qual for a sua linguagem, é pleno de rápidas transições, inesperadas incongruidades. E - apesar da aparente destreza de suas frases, provérbios, haicais, reflexões sem dor, etc. - repleto também de implícitas e terminantes recusas em ser compreendido com muita facilidade.
Millôr é um artista - e um pensador - mais profundo do que se possa imaginar. E aqui podemos lembrar as palavras de Harold Rosenberg novamente a propósito de Saul Steinberg, pois elas se aplicam como uma luva: «ligando a arte à consciência moderna, nenhum artista é mais relevante do que ele. O fato de que se mantém como um estrangeiro ao mundo-da-arte é um problema ao qual o pensamento crítico da arte deve se obrigar a fazer face».

PARENTESCO

Assim, uma das razões pelas quais Millôr não é aceito como deveria no circuito das artes plásticas, deve-se igualmente ao fato de que ele não pertence a grupos, a igrejinhas. Além de ser livre, não possui semelhantes em nosso país. Ou seja, artistas que sejam obstinados como ele pelas relações entre o indivíduo e a sociedade e pelas formas variáveis que eles podem tomar.
Na Europa e nos Estados Unidos, talvez. Ali, existem parentescos com os mais radicais como os ingleses Gerald Scarfe e Ralph Steadman, o alsaciano Tomi Ungerer, os franceses Claude Serre, Bridene, e o alemão Gebhard. Além, é claro, de Siné (Maurice Sinet), Tim, Jean Effel e do eterno Saul Steinberg, tão conhecido dos leitores do New Yorker, que, como Millôr, zombava das injunções do progresso e cujo estilo gráfico impertinente teve profunda influência sobre os jovens criadores do pós-guerra.
Paralelamente à caricatura tradicional, representada nos Estados Unidos por David Levine, cujos retratos se inspiram nas xilogravuras do século 19 - se desenvolveu uma forma de desenho de humor que se interessava menos pelos fatos sociais do que pelas atitudes culturais, morais e estéticas.
Já o processo da forma, magistralmente domesticado por Steinberg, que desnuda a linha liberando-a de toda confusão com aquilo que ela é levada a representar, é o mesmo de Millôr quando ele desenha a série «Pessoas» (1975-77). Aqui, o traço torna-se o presente insubmisso de todas as formas que, num mesmo movimento, o artista faz e desfaz. Elas prestam contas do vazio e do cheio em todas as suas situações.
Podemos trazer à memória igualmente Folon ou, mais recentemente, Gébé com seu terrível personagem Berk que devora as rosas, os corvos vivos e os intelectuais ; Carelman e suas quinquilharias delirantes, e Topor com as suas alegorias oníricas.
Pode-se dizer que, depois dos anos 50, os artistas gráficos deram praticamente a volta completa pelo desenho. Este aparece hoje como o fio de um tecido que foi inteiramente desfeito e recomposto na trama fechada de uma realidade reconhecida por todos. Serre, por exemplo, como Millôr, coteja o sofrimento, a miséria e o burlesco. Ambos apontam nesta realidade os vícios da sociedade e provocam o encontro entre cenas cômicas em momentos graves, o que cria todo o charme de seus desenhos.
Para a caricatura, o desenho de humor e os quadrinhos, tudo foi posto em jogo entre 1960 e 1980. Tratava-se da época da famosa Hara-Kiri, com Wolinski, Cabu, Fred e, sobretudo, Reiser, que se empenhava em quebrar os tabus relativos à moral e às proibições concernentes à linguagem.
Reiser impunha um traço dilacerado, parecido com o dos maus alunos em seus cadernos escolares antes da invenção da caneta Bic. Ao lado destas provocações gráficas, as séries de Jules Feiffer, em Nova York, no Village Voice, podiam parecer polidas. E, no entanto, ai está outro artista que se pode colocar em paralelo a nosso Millôr.
Pois Feiffer representou uma das críticas mais ferozes da esquerda intelectual americana. As suas seqüências gráficas usualmente recortavam um monólogo em uma série de réplicas que se terminavam por uma «queda» de rara crueldade. Várias vezes ele se contentava em reproduzir o mesmo perfil de pessoa, enunciando propósitos lacônicos e sentenciosos. O análogo francês de Feiffer foi Claire Bretécher, que retomou com sucesso esse tipo de desenhos críticos na revista Le Nouvel Observateur.
Contudo, se existe um gênero no qual os artistas americanos se esmeraram durante o período de contestação que acompanhou a guerra do Vietnã, foi o dos quadrinhos. Millôr também experimentou enveredar por este caminho, porém as nossas condições sóciopolíticas eram talvez menos funestas.
As interrogações sobre os valores da sociedade americana estiveram nos célebres Fritz the Cat e Mr. Natural de Robert Crumb. Ali, a obsessão sexual servia de fio condutor. Em seguida, apareceram nomes como Victor Moscoso, Vaughan Bodé, Richard Corben... Já nos anos 50, a equipe da revista Mad, dirigida por Harvey Kurtzman tinha aberto o caminho à contestação, dedicando-se à uma parodia sem perdão dos quadrinhos clássicos e insossos ainda publicados nos jornais americanos.
Mas é impossível não pensar também em James Thurber, escritor e desenhista como Millôr, que se dedicava à descrição misógina das relações conjugais (e cujos textos Millôr apresentou na montagem teatral «O Homem do Princípio ao Fim»). Ou em Ronald Searle que - ao contrário - preferia ser o cronista dos pequenos absurdos da vida cotidiana, sempre sob os olhos benevolentes de animais domésticos que «já tinham visto isto antes… ». Suas alegorias, como a do prazer de beber, às vezes representadas por um simples e triunfal ato de abrir uma garrafa, suas inúmeras imagens cômicas sem palavras lembram as de Millôr quando este observa o mundo fechado em sua lógica absolutamente inepta.
No entanto, se o leitor fizer uma comparação com o trabalho de Thurber, este último parece frágil, inocente e mesmo intimista ao lado de Millôr. A sua guerra-entre-os-dois-sexos é uma comédia doméstica de colarinho-branco, enquanto que o inventário da vida cotidiana de Millôr, assim como o de Steinberg e de Siné, atinge às vezes a qualidade cáustica de Viagem ao Fim da Noite de Céline.
Um pouco mais jovem que Millôr, Siné, igualmente impressionado pelo grafismo de Steinberg, que os franceses descobriram depois da segunda guerra, explorou da mesma forma as variações mirabolantes que se emancipavam de um simples jogo de palavras à introdução de uma representação insolente, sob um fundo de non-sense.
Enquanto Millôr desenhava suas «numerosas pessoas» com hilariantes cabeças em forma de números ou criava a engraçada «composição gestaltiana» ABCdário (publicada pela primeira vez em 1958 em O Cruzeiro e reescrita durante anos), Siné associava a palavra «chat» (gato) com «renton» - «Chat renton» (o famoso hospício onde ficou Marques de Sade) - para intitular o delicioso desenho de um gato vestido com uma camisa-de-força e um regador na cabeça… Assim como Tim e Jean Effel, toda a carreira destes artistas iconoclastas e anarquistas se desenvolveu sob o signo da subversão.
Se Tim denunciou o holocausto e combateu no Express a política gaullista em nome da independência algeriana, Millôr não deixou de criticar e ironizar no Pif-Paf e no Pasquim a ditadura no Brasil nos anos 60 e 70 (o que, aliás lhe valeu a proibição da revista Pif-Paf depois de sete números). Com os seus desenhos provocativos, e também por meio de outras linguagens, Millôr introduziu dinamite num humor que não cessou de caracterizá-lo e de criar problemas para ele.
Entre um desenho de Millôr e um desenho de Honoré Daumier (1808-1879), portanto, as diferenças são evidentes. Claro, os adversários escolhidos não são o mesmos. Além do que, o humor gráfico contemporâneo está mais perto de Grandville do que de Daumier, mesmo que Baudelaire desconfiasse de Grandville, este «espírito doentiamente literário»[4]. No entanto, estaríamos completamente errados em pensar em termos de oposição, pois a subversão do desenho de Millôr e o desrespeito da sátira política de Daumier, se tocam de alguma maneira.
Se pensarmos, porém, na pouca indulgência de Millôr Fernandes com o mundo moderno, uma boa parte de sua atividade como jornalista parece surpreendente. Ao tratar os seus temas, ele - assim como Tomi Ungerer - escapa muitas vezes por meio da fantasia e do humor, como se realizasse álbuns para crianças. Se empenha no universo da infância com grande delícia, como se encontrasse ali, se não um mundo sem conflitos, pelo menos um campo paralelo onde os embates estão ainda apenas latentes.
Este mecanismo, que tende a desmentir a realidade e a salvaguardar o prazer, poderia resumir-se apenas num processo regressivo se ele não contivesse simultaneamente o «eu parodista» de Millôr, que olha com comiseração o seu lado frágil e infantil. Desta forma ele se (nos) poupa a dor do princípio de realidade, sem contudo deixar de mostrar esta realidade. Também não precisa explicar ou convencer. Ao invés do proselitismo verbal ou pictórico, termina por representar apenas um comportamento que toca a sublimação e, não raro, revela uma visão espiritual que está mais próxima da ética do que da estética.
Não só Millôr não mudou desde os tempos em que realizou o seu primeiro e cândido desenho para O Jornal (1934), como também não mudou o meu ponto de vista sobre o seu trabalho. Como escrevi há mais de vinte anos, além de continuar a ser um «escritor sem estilo», definição que ele mesmo mantém até hoje, Millôr Fernandes continua também, para nossa alegria, um desenhista que rejeita o estilo. Pertence ao rol daqueles que não dependem das máscaras que dão corpo aos sentimentos, pois apresentam os sentimentos como eles são. Confusos, sem uniformidade, paradoxais, mas genuínos. Coerentes apenas com a linha brilhante do seu pensamento, e a sensualidade, humor e vitalidade do seu temperamento.

Sheila Leirner
Paris, maio de 2003

Who are the brain police? Zappa, of course !
( 1940 - 1993)


Paglia ama Zappa. Eu amo Zappa. Nós amamos Zappa.


Acidez, ultraje, insolência, sarcasmo. E muita, muita, lucidez e inteligência. Assim são Frank Zappa e Camille Paglia, americanos do século passado e que têm sobrevida neste graças à liberdade conquistada para se expressarem da maneira que bem entenderem. Isso já é história para Zappa, morto em 1993 , mas Paglia o retomou em 24 de novembro de 2004 em artigo ( leai abaixo) no New York Times Book Review sobre a mais recente biografia do guitarrista, escrita por Barry Miles ( Zappa - A Biografy, sem tradução para o português).

Muito já foi dito sobre Zappa. Uma vida inteira não é suficiente para consumí-lo, devorá-lo e ainda assim ficar satisfeito. Zappa não satisfaz ninguém, ele jorra insaciedade como a mais poderosa droga que vicia à primeira nota. É até bem natural que um vulcão polemizador como Camille Paglia cuspa sua lava sobre Zappa, como a um brinquedo hilário que sempre a fez rir. Suas teorias versam sobre política, religião, história, cultura ocidental e americana, e, claro, sexo, sexo, sexo e sexo. Ela afirma, por exemplo, que por ser do e viver o rock and roll pode ver a realidade do sexo, toda essa luxúria masculina que excita as mulheres e as atraem. Por outro lado, defende que os homens são exilados sexuais, vivem decrépitos pelo mundo, mendigando e negociando sexo, o que as mulheres não deveriam invejar em hipótese alguma.
Colocar no mesmo horizonte Paglia e Zappa é simplesmente agrupar seres da mesma espécie na cadeia alimentar embriagada de mediocridade de hoje.

E sobre o livro, não há nada de novo, segundo o texto de Paglia. Uma liberdade do autor: sendo Miles amigo de Frank, arrisca-se a tirar conclusões sobre o músico. A farta verborragia zappiana para criar nomes é um de seus marcos. Miles identifica isso como um potencial autodestrutivo de Zappa em não se dar crédito. Se nem seus filhos têm nomes convencionais ( a garota, Moon Unit, e o rapaz, Dweezil), por que ele não batizaria obras mais sérias com nomes obscenos ou escatológicos ? Paglia censura Miles em suas críticas em excesso aos instintos absurdos de Zappa. Oras, eles são simplesmente o apeiron de Zappa, na crença filosófica de Anaximandro ( 610-546 a.C ). Essa substância fundamental, indefinível, sem predicados, que o torna dono de si e de sua música, mais do que ninguém ousou conseguir. Uma matéria prima de ser que é pura, clamando esse estado por ser imortal e indestrutível. E sua herança, é inegável, é rica e sólida, resistente ao tempo e às mudanças indefectíveis da vida. Biscoito fino.
Ouça Zappa.

Paglia, ateísta, bisexual, porta voz de Zappa?
Professora de Humanidades e Estudos da Mídia na Universidade de Artes na Filadélfia focada em fundamentos dionisíacos por trás do lado negro e selvagem da sexualidade humana.



'Zappa': Freak Out!
By CAMILLE PAGLIA

Published: November 14, 2004




FRANK ZAPPA is one of the most unclassifiable figures in American popular music. A passionate devotee of rhythm and blues, he fused rock with jazz and atonal music. His persona was half angry Beat hipster and half loopy Mad magazine satirist. Barry Miles's new biography, ''Zappa,'' argues that he was a major artist in the line of Courbet and Duchamp. Despite sometimes tendentious overstatements, the book does indeed establish that Zappa, through his genre-shattering experiments, technical virtuosity and staggering productivity, deserves to be considered a central figure of late-20th-century American culture.

Zappa was born in 1940 in Baltimore to a struggling Italian immigrant family. His strict father, who had been born in Sicily, got a job with the Defense Department and moved his wife and four children around the country until they ended up in California. By 15, Zappa had attended six different high schools and, according to Miles, had trouble forming close friendships for the rest of his life.
Young Frank was a bored, mediocre student who made his mark as a class clown. He enjoyed mixing explosive chemicals, and one dangerous prank at a parents' open house got him suspended from school. He was attracted early on to doo-wop, particularly as performed by Mexican-American bands, whose flashy ''pachuco'' (juvenile delinquent) style he adopted. He played in amateur bands as a drummer and then a guitarist.
Zappa was interested in sound for its own sake -- as in the cowbells and car horns of Spike Jones's recordings. A magazine article condemning a dissonant drum piece led him to Edgard Varese's ''Ionisation,'' which changed his life. He was riveted by Varese's mix of traditional and electronic instruments as well as recorded street sounds. After moving on to Stravinsky, Zappa dreamed of becoming a serious composer.
He dropped out of community college after one semester and tried making low-budget films. There was an early marriage and divorce. As Miles chronicles Zappa's serendipitous progress toward his first recordings, we get a fascinating panorama of the 1960's counterculture in Southern California, where folk music was cross-fertilizing with hard rock. The cast of characters includes the Byrds and the Doors as well as Grace Slick, Eric

Clapton, Eric Burdon and Mick Jagger, who drop by or hang out to jam in the cabins and cottages in the overgrown canyons outside Los Angeles. Miles's description of the bizarre scene, with its squatters, transients and hordes of eager groupies, vividly captures that magic creative moment.
''Freak Out!'' (1966) was Zappa's first album with the Mothers of Invention. It was a landmark in rock history -- one of the first integrated concept albums. With its kaleidoscopic moods and vaudevillian jokiness, ''Freak Out!'' sketched an epic picture of a frivolous, media-addled America under authoritarian surveillance. ''Who are the brain police?'' one song asked. Another, ''Trouble Every Day,'' was about the Watts riots. Running through it all was a naughty bawdiness, as in Zappa's classic double entendre, ''Suzy Creamcheese . . . what's got into you?''
The Mothers of Invention went through many staff changes over the years. Miles unsparingly presents the dismal record of Zappa's grudging, sometimes brutal treatment of his musicians. He denied their contributions to his success and later withheld royalties.
Zappa was a brilliant guitarist -- he called his solos ''air sculptures'' -- but he aspired to be taken seriously as a composer. His avant-garde work was characterized by complex time changes that were difficult to play. Many classical musicians attested to Zappa's ability to find their strengths and stretch them to the limit. The London Symphony Orchestra performed his music; in 1992, a comprehensive performance of his work by Ensemble Modern at a Frankfurt opera house received a 20-minute ovation.

Miles traces Zappa's credibility problem to his ''self-destructive'' habit of giving sexual or scatological titles to his serious pieces. Zappa was an incorrigible ''namer,'' he says, who called his daughter Moon Unit and named his son Dweezil, after one of his wife's toes. But Miles is too scolding about Zappa's absurdist sensibility. His titles were hilarious, from the album ''Burnt Weeny Sandwich'' to such songs as ''Help, I'm a Rock,'' ''Prelude to the Afternoon of a Sexually Aroused Gas Mask,'' ''Don't Eat the Yellow Snow,'' ''Don't You Ever Wash That Thing?'' and ''The Meek Shall Inherit Nothing.''

Miles, who knew Zappa, often seems ambivalent about him. There is a gap between the ''juvenile and prurient'' Zappa he describes and the one we see in the book's sensational photographs, which show a man of burning magnetism and piercing intellect. Miles calls Zappa a ''cold nihilist'' who felt no real emotions for anyone. Along with ''cynicism and misanthropy,'' he detects Catholic guilt and ''deep-seated problems with women.'' Zappa was ''stuck in a 50's time warp'' -- yet the bold feminist Germaine Greer was a Zappa fan.
Whatever the meaning of the S-and-M and fetish imagery in his songs (a theme that makes Miles squirm), the picture painted here of Zappa's family life is troubling. When not touring (which he loved to do -- Miles calls him a ''road rat''), Zappa spent 10 to 18 hours a day holed up in his cavernous basement studio in his Tudor mansion in the Hollywood Hills. He was a born tinkerer and a groundbreaker in early digital production.
Addicted to black coffee and cigarettes (he was fiercely antidrugs), he slept during the day and saw little of his family. His second wife, Gail, said, ''Frank did not do love.'' When she was 13, Moon Unit slipped a note under the studio door to ''introduce'' herself and her ideas. The result was the hit song ''Valley Girl,'' a phenomenon when it was released in 1982. Because he thought formal education a waste of time, Zappa took his children out of school at 15 and refused to pay for college.
Interviews were a testy art form for Zappa. He said, ''Rock journalism is people who can't write, interviewing people who can't talk, for people who can't read.'' As the record industry became corporatized, he aggressively maintained his artistic independence and released sometimes foolishly anticommercial work (such as a double album starring a psychotic street person).
An ally of Larry Flynt, Zappa was a militant advocate of free speech who, in 1985, waged war against the Parents' Music Resource Center, formed by Washington wives, including Tipper Gore. In forceful testimony before a Senate committee, Zappa deplored the group's call for a ratings system for albums. Having raised his own children without rules, he never acknowledged that parents might have legitimate concerns about hypersexualized mass media.

So high was Zappa's European reputation that Vaclav Havel invited him to be a trade and culture representative for Czechoslovakia in 1990 -- an arrangement quickly terminated by the first Bush administration. A few months later, Zappa learned he had inoperable prostate cancer. He died in 1993 at 52. His children put his espresso machine and cayenne pepper into the coffin.
Zappa still has a tremendously loyal international fan base. His legacy is his pioneering marriage of art and technology. When he found the Synclavier, a computerized synthesizer, he finally attained what Miles says he always wanted -- the ability to make music without fallible human musicians. But the Synclavier is now outmoded. Thus, Zappa's machine music, the acme of his composing career, will rarely ever again be played as he wrote it.

Camille Paglia is university professor of humanities and media studies at the University of the Arts in Philadelphia. Her new book, ''Break, Blow, Burn: Camille Paglia Reads Forty-Three of the World's Best Poems,'' will be published in March.



From New York times Book Review

http://www.nytimes.com/2004/11/14/books/review/14PAGLIAL.html?ex=1105592400&en=88db61a98ef49bcd&ei=5070&oref=regi

// posted by Babyblaue @ quarta-feira, janeiro 12, 2005 0 comments

Zé Rodrix mesmo.

Ninguém pirateia o que não é sucesso


disse uma vez o ilustre José Rodrigues Trindade ao jornalista Omar Godoy.


Devolvendo o carimbo de pirata à mãe e à indústria fonográfica, por não numerar seus cds, esse fulano dá de ombros à crise das grandes gravadoras, alimentando os mares selvagens com cópias de seus trabalhos, especialmente os da sua carreira solo, que nem em cd saíram. Exceção feita à sua primeira bolacha, Acto I ( 1973). Esse é um Zé que faz a festa de colecionadores de vinis. É um Rodrix.

Um arauto da contracultura, mas com poses de bobo da corte. Inteligência afiada destilando novos produtos químicos etéreos, sempre mais e melhor.

Sempre plugado na tomada e observando os movimentos solenes e bruscos ao seu redor, Zé Rodrix não desperdiça energia. Segue contra o comodismo pungente da grande maioria da pessoas como fazia lá pelas tantas de 25 de novembro de 1947, no Rio de Janeiro, quando nasceu. Para quem tem gosto enciclopédico compulsivo, uma dica só das partes mais importantes (http://www.revivendomusicas.com.br/biografias_detalhes.asp?id=283) da carreira de Zé Rodrix :

1. Seu pai era mestre de banda e com ele Zé carregou-se de paixão pela música. Em plena Bahia.

2. De 1953 a 1963 estudou teoria, solfejo e acordeom no Conservatório Musical do Rio de Janeiro e harmonia e contraponto na E.N.M.U.B. Resultado: toca piano, órgão, acordeom, flauta, sax-alto, trompete e ocarina. Quer trégua, já?

3. Com 19 anos já era profissional no Momento-4, descoberto e incentivado por Aluísio de Oliveira. Ricardo Villas ( antes Sá) e Maurício Maestro ( antes Mendonça) eram seus companheiros de vocalizações. David Tygel dava o toque final.

4. Estreou na composição com Gloria, um maxixe gravado em 1966 com o Momento.

5. Com o conjunto, apresentou-se no III FMPB, da TV Record, de São Paulo SP, em 1967, acompanhando Edu Lobo, Marília Medalha e Quarteto Novo em Ponteio (Edu Lobo e Capinam). Ficou com eles até 1968.

6. Entrou no Som Imaginário, onde ficou de dezembro de 1969 a julho de 1971. Pode assim, além de fazer shows e gravações individuais, acompanhar Gal Costa, no show Deixa sangrar (1971), e Milton Nascimento, em shows e no LP Milton (Odeon).

7. O primeiro sucesso veio em 1971 ainda com seu rock-rural Casa no campo (com Tavito), classificado em primeiro lugar no Festival de Juiz de Fora MG e gravado por Elis Regina.

8. Na virada para 1972, se junta a dois músicos de mão cheia e temos o trio Sá, Rodrix e Guarabira, com o qual gravou, na Odeon, os LPs Passado, presente, futuro e Terra, cujo maior sucesso foi Hoje ainda é dia de rock, de sua autoria, mas Mestre Jonas deve ser ouvida com atenção. Qual banda holandesa de progressivo vem à cabeça instantaneamente?

9. Levantou vôo solo em 1973, e como bem se diz por aí, com o rock na bagagem,
deixando o rural na terra mesmo, para Sá e Guarabyra regarem. Seu Acto I saiu em 1973.

10. Zé Rodrix e a Agência de Mágicos lançaram Quem sabe sabe quem não sabe não precisa saber no ano seguinte. Visionário, antecipou-se ao sucesso de Tim Maia misturando rock psicodélico e metais neste trabalho.

10. De olho gordo no sucesso de Rodrix, Roberto Marinho e seus capangas o pegam de jeito e depois o largam na estrada. Saldo: O espigão e Corrida do ouro, temas de novela.

11 Finalmente cai na feijoada e acha seu Joelho de Porco em 1982.

12.Ganha muito dinheiro com seu estúdio de jingles, A voz do Brasil. É a Voz que criou o jingle para a Casa das Cuecas de 1995 e o memorável De mulher pra mulher... Marisa !, da rede de mesmo nome.

13. Uma reunião com Sá e Guarabyra o anima a compor por inspiração em 1994, não mais por encomenda. Participa de um trabalho da dupla.


Agora, depois que você leu tudo, guarde apenas que Zé Rodrix queimou neurônios no Momento Quatro, viajou com o Som Imaginário, inundou mentes absortas com um arranjo para Fala, com o Secos e Molhados ( 1971), brincou com o Clube da Esquina com os Borges e Milton em 1972, e escaldou-se com o Joelho de Porco. De lá pra cá, perambula em mensagens subliminares emitidas pela caixa de tv guiando, sorrateiramente, nossos desejos.

Pouca coisa? Tem mais o Zé Rodrix escritor, com Construtor de um Templo.
O Zé Rodrix do teatro, com texto do musical Heleno, um Homem Chamado Gilda em parceria com Miguel Paiva, para a Dança e Cia. Centro de Artes.
O Rodrix do cinema fez Esquadrão da Morte, com Carlos Imperial, e Como era gostoso meu francês, de 1970, do Nelson Pereira dos Santos, aquele mesmo que teve problemas com a censura e foi liberado face ao argumento patético que nudez de índio não era pornográfica.

Nas horas vagas, ele descobre talentos, rubricando inovadas e arrojadas propostas.
Não à toa é padrinho e produtor artístico do trio de power caipira, Rossa Nova, para meter medo em Rassa Negra batido no liquidificador com Zezé di Camargo. O trio tem tour agendada para 2005 sob a batuta de Rodrix. Antes, fez parceria com Reynaldo Bessa, cantor e violonista potiguar.

Para dar uma variada, Zé já passou pelos palcos interpretando Cole Porter e dá canjas em shows de antigos e novos parceiros.

Tudo isso em nome de uma só verdade: quem sabe sabe, es latino, quem não sabe não precisa saber.

In: Zé Rodrix I - para Walter N@p@ Rodrix, fonte de inspiração para tudo.

Nota: O suspense continua: como terá morrido Enrico Simonetti? Aguardem próximas edições.

Do alto: Enrico Simonetti; o cartaz de sua banda Smaba Big Band; com seu filho Claudio e por último, Claudio em estúdio em 1970. 

A curiosidade matou o gato. Mas ele sempre morre por uma boa causa. E ainda lhe sobram algumas boas vidas. Abrir um parêntese para falar um pouco sobre Enrico Simonetti, por sua vez, mata essa curiosidade assassina.

Quem tem hoje mais de 60 anos e ia a bailes nos anos 50 e no final da mesma década assistia a TV Excelsior certamente lembra-se dos embalos galantes da orquestra desse italiano de Savona.
Nas palavras de seu filho Cláudio, tecladista do Goblin ( ver post do dia anterior), era um músico, showman, ator, e uma figura muito simpática. Acrescente ao caldo arranjador e band leader.
Enrico nasceu em 1924. Viveu em terras brasilis de 1951 a 1963 com prolífica produção. Além de ter composto a trilha de A carrocinha ( 1955), com Mazzaropi, ter comandado shows musicais na TV excursionado com sua orquestra Samba Big Band pelo Brasil afora, fez muitas trilhas para a Cia. Cinematográfica Maristela , no bairro do Jaçanã, concorrendo com nomes como Claudio Santoro, Guerra Peixe, Souza Lima. A lista vai de
Suzana e o presidente e Presença de Anita (1951), O Comprador de Fazendas ( 1951), Meu destino é pecar ( 1952), Rosa dos Ventos ou cinco canções ( 1955) até A pensão da Dona Estela ( 1956).
Para a Vera Cruz compôs a trilha de Apassionta ( 1952), Veneno ( 1952), Uma pulga na balança, Na senda do Crime, Luz Apagada, Esquina da Ilusão e É proibido beijar (1953) e Floradas na Serra ( 1954).
Em 1962 conhece o trabalho do quarteto do então jovem César Camargo Mariano e o convida a formar um grupo que segure 160 bailes marcados já no decorrer daquele ano. Assim nasceu “ Três Américas”, com vida rica em experiências para Mariano de 3 anos.
De volta à Itália, continuou seu trabalho na tv com filmes como Grazie Nonna, um trash cult para os italianos.

O brega Festival de Sanremo, na cidade italiana de mesmo nome, em sua edição de 1975 também viu o ar da graça do maestro, comandando o derramar de glicose num ponto crítico do evento, sem grandes nomes nem dinheiro. Azar o dele realmente, que viu seu posto ser abocanhado por Riccardo Vantellini no ano seguinte, com Peppino di Capri ganhando em primeiro, pela segunda vez, e estrelas como Rita Pavone e Suzy Quatro dando canjas. Quem viu pela rede Bandeirantes, chorou de vergonha, e rapidamente trocou o canal para assistir ao Globo de Ouro. Não era fácil aceitar os fatos: um festival que debutou promovendo a canção legítima italiana em 1950, na mistura de euforia e desalento do pós-guerra, estrear com Edith Piaf e Rita Hayworth vir se arrastando em plena adolescência. Em 2004 continuava totalmente desfigurado, com algo como Gipsy Kings. É melhor parar por aqui.
Enrico morreu jovem e de maneira dramática, aos 54 anos, em 1948, em Roma. Esse dramática fica para uma próxima edição.

Cr�nicas do Caos

Forma Mundi Forma Mundi

Mariano Deidda põe mais música nos versos de Fernado Pessoa 

Qualquer música, ah, qualquer,
Logo que me tire da alma
Esta incerteza que quer
Qualquer música calma!

Qualquer música- guitarra,
Viola, harmônica, realejo...
Um canto que se desgarra...
Um sonho em que nada vejo...

Qualquer coisa que não vida !
Jota, fado, a confusão
Da última dança vivida
Que eu não sinta o coração!

Qualquer Música- Fernando Pessoa

Mais uma vez os pedidos de Fernando Pessoa ( 1888-1935) são atendidos, desta vez por um italiano chamado Mariano Deidda. Seu trabalho sobre Pessoa, Deidda interpreta Pessoa – Nel mio spazio interiore, de 2003, traz um jazz elegante, mas visceral, que dá mais luminosidade e reflexão ao mundo inebriante do poeta. A sempre musical língua de Dante não diminui o encanto das palavras, das idéias, da densa visão de Pessoa sobre temas universais, dando-lhes abordagens únicas. A tradução é de Antonio Tabucchi.


Com música de Mariano com Nino La Pina, Deidda reuniu um quarteto acústico com piano – Nino La Piana, cello – Inês Hrelja, sax alto- Danilo Pala e contrabaixo- Stefano Solani.
Mariano assume com sua música ser um enamorado de Lisboa como canta em

Outra vez te revejo – Lisboa e Tejo e todo –,
Transeunte inútil de ti e de mim.
Estrangeiro aqui como em toda a parte,
Casual na vida como na alma,
Fantasma a errar em salas de recordações,
Ao ruído dos ratos e das tábuas que rangem
No castelo maldito de ter que viver

Na Canzone per Lisboa, a belíssimaCanção Para Lisboa, que musicou e é um dos destaques do cd.

Deidda teve seu início artístico, em 1992, e desde então persegue a cultura lusitana, chegando a afirmar que as terras de Cabral são sua segunda casa. Natural da Sardenha, é um músico sofisticado, com voz suave, mas segura.
Sua admiração por Fernando Pessoa levou-o a musicar seus poemas pela primeira vez em 2001, com o cd Deidda interpreta Pessoa. Neste trabalho, está um dos mais famosos versos Il poeta é um fingitore .

Sobre Mariano Deidda, o site oficial é confuso e com parcas informações, sem datas, ficha técnica nem créditos para os músicos que o acompanharam. Mas com samples de Deidda Interpreta Pessoa em:

http://www.marianodeidda.com/

Esse sedutor, Fernando Pessoa

Já há alguma história por trás de versos musicados do poeta português. Só para falar rapidamente de Brasil, em 1985 , o cd A música em Pessoa reuniu Tom Jobim, Francis Hime, Arrigo Barnabé, Edu Lobo, Milton Nascimento, Dori Caymmi, entre outros, para dar vida musical a 15 poemas de Pessoa e de seu quatro heterônimos. O trabalho homenageou `a época o poeta no hiato de 50 anos de sua morte.
Em 1998, uma nova constelação de estrelas que incluiu Caetano, Gil, Gal, Elba, Zé Ramalho, Cyda Moreira, Francis Hime, Oswaldinho do Acordeão, Ney, Belchior deram sua versão aos versos do poeta português no cd “ Mensagem de Fernando Pessoa”, da extinta Eldorado. Produzido pelo cineasta e compositor André Luiz Oliveira, emprestou o nome de um livro homônimo do português.

Mesmo tão sensíveis e belos, os poemas de Pessoa ainda enfrentam dificuldades para captar a devida atenção. Que o digam a cantora e atriz Cristina Lorena e o produtor Beto Ronchezel , que em 2000 engataram um novo projeto para musicar este ícone da literatura universal e esbarraram na velha história de patrocínio e desinteresse dos produtores musicais. Crônicas do Caos não tem notícias recentes se a iniciativa chegou a se concretizar.

As mais recentes investidas contam de 2004, com o músico Renatho Mota e a cantora Patrícia Lobato. A dupla lançou o cd duplo independente Dois em Pessoa pelo selo Biscoito Fino que traz no cd 1 só poemas musicados em samba.




Mais poemas de Pessoa musicados por uma miscelânia de intértpretes como Dulce Pontes, Rolando Boldrin, Lamartine Babo, Kleiton e Kledir e Chico Buarque em:

http://www.studioamerica.com.br/500/saudade_r.htm/

Goblin em estúdio em 1976, época do cd Roller. 

Rosso Profondo ou Suspiria 2, de Dario Argento. 1975

A calada da noite nas quartas foi coroada ontem sanguinolentamente com Dario Argento espalhando seu Rosso Profondo contra a mitração da indústria cinematográfica e seus complexos, que atendem por nomes como Cinemark, na entrega do Quepe do Comodoro, no Cinesesc Augusta, na capital paulista. A entrega do prêmio especial criado por Carlos Reichenbach é um grito de prazer pelo cinema nacional e mundial de qualidade e que estimula também seus variados parceiros cinéfilos a terem seus próprios orgasmos em fotogramas e em bytes. Os resultados podem ser vistos no Reduto do Comodoro em http://doiscorregos.blog.uol.com.br/ e estão aí para criar bons hábitos noturnos, além de beber, fumar, blogar, flertar e transar, não necessariamente nesta ordem.

Agora é preciso falar sobre o que ainda não foi devidamente explorado na inventiva produção de horror de Dario Argento : sua excepcional escolha da trilha sonora. Goblin, a banda italiana a serviço de Argento em Profondo Rosso ( 1975), Suspiria (1977), Tenebrae ( 1982), Phenomena ( 1984) achou sua veia para aplicar o rock aos filmes com o sucesso de Profondo Rosso, que ficou 56 semanas em primeiro em listas de top hits e trouxe mais público para a banda através de tours bem sucedidas. Para confirmar essa vocação, veio logo em seguida o desapontamento com um trabalho independente do cinema, "Roller"( 1976). Apesar de conter temas de Wampir (1978 ), não caiu nos gosto dos músicos, nas palavras de Agostino Marangolo em
http://www.goblin.org/agostino_int.html. Mas mesmo com essa decepção, a banda queria ainda experimentar além das telas, e mergulharam em " Il fantastico viaggio del 'bagarozzo' Mark", com trabalhos vocais. E chegaram ao fundo do poço, em vez de desfrutarem do oceano da glória. Discussões entre quem queria fazer trilhas e quem queria outras direções minaram os ânimos dos músicos. Persistindo ainda, fizeram o importante "Zombi"( 1978) com o diretor George A. Romero e com Dario Argento sendo creditado como colaborador na trilha, mas que a banda deixa claro que não tocou nenhum instrumento. A era Argento tinha terminado, o diretor não trabalharia mais com o grupo depois deste trabalho. O mago tecladista Claudio Simonetti também não, partindo em carreira solo.

Outros nomes ocuparam essa lacuna, como Giorgio Bontempi, Carlo Vanzina e Michele Soavi. Este último dirigiu "La Chiesa", ou "The Church", de 1989, com a pulsante Asia Argento, a sexy filha de Dario, e com uma trilha costurada por um Goblin representado por Fabio Pignatelli com a ajuda do tecladista inglês Keith Emerson, do ELP.



Goblin

Corria a lenda que o Goblin era fruto da imaginação de Dario Argento e pior, de seus próprios talentos musicais. As origens da banda remontam à três bandas italianas: Ritratto di Dorian Gray, Era di Acquario e Rivelazioni. O Ritratto era a banda do virtuoso tecladista Claudio Simonetti e do baterista Walter Martino. Era di Acquario forneceu o guitarrista Massimo Morante. O prodigioso baixista Fabio Pignatelli, por sua vez, veio do Rivelazioni. Assim, no cenário progressivo italiano de 70, surgia mais uma super banda do quilate de Blind Faith e ELP: The Globin ou The Globins, grafia em soundtracks.

A presença do músico de jazz Giorgio Gaslini em "Profondo Rosso" é diretiva à sua música, enquanto a banda clama os créditos pelas idéias, execução e arranjos. Nessa época, o baterista Walter Martino sai e monta sua banda, I Libra. Agostino Marangolo, da banda de progressivo com cadência fusion, Etna and Flea, o substitui. O tecladista Maurizio Guarino também dá canjas substituindo Simonetti.

Em 1975, Simonetti e Morante se juntaram aos criadores de Opera Prima, com o dedinho de Argento, sob o codimone Cherry Five para compor apenas um trabalho homônimo .

Depois dos anos 80, Claudio Simonetti continuou produzindo trilhas para filmes, e ficou a cargo de Fabio Pignatelli assumir o Goblin integralmente.

Os músicos incrivelmente ativos dentro e fora do Goblin são: Fabio Pignatelli, Claudio Simonetti, Massimo Morante, Agostino Marangolo, Walter Martino, Maurizio Guarini, Carlo Pennisi e Antonio Marangolo.

O baterista Agostino Marangolo responde pela curiosidade tapuia da história por ter tocado com Toquinho em "Toquinho - Il Viaggiatore del Sogno", lançado primeiramente pela BMGAriola na Itália em 1992, e que depois teve versões em espanhol e português.

Saiba mais sobre essa excelente banda em:

http://www.goblin.org/