crônicas do caos

Mil. llo. lor. Entendeu...becil?


Sheila Leirner também ama Millor, Eu também amo Millor. Todos nós também amamos Millor.

É fácil escrever sobre grandes personalidades, aquelas que te pegam pelo colarinho e te jogam contra sua própria vida. Principalmente por que, nesta hora, nos juntamos a um exército bem armado, os admiradores do dito cujo. Já bem alimentado e a postos na frente de batalha para disparar os torpedos que queremos botar goela abaixo, essa massa disforme facilita as buscas e muito raro, surpreendem,mostrando uma cara pra lá de extraordinária. Aconteceu com Zappa, aconteceu com Millor. Desta vez, outra mulher potente, de linhagem sublime e rebelde, Sheila Leirner, desvenda Millor em um texto definitivo. Muitos também falam de Millor. No livro Cadernos de Literatura Brasileira, lançado ano passado, ele é destrinchado com ensaios sobre sua gague humorística (por Elias Thomé Saliba), sua incursão no teatro (por Mariangela Alves de Lima), as trduções teatrais (por Maria Sílvia Betti) o Millor artista plástico (pela própria Sheila Leirner)e um estudo complementar sobre o riso e o humor na filosofia (por Márcio Suzuki).
Mas fora esse academicismo todo que põe Millor de bruaca, Zuenir Ventura lembra bem sua concisão.Entendeu...becil?, cita. E é esta a definição de Millor.

Mas antes de Sheila falar, é preciso explicar por que Millor apareceu aqui tão casuísticamente. Só ele pode dar voz, corpo e alma ao estupor na leitura dos jornais.
Especialmente para o elitista Celso Amorin e crápulas que defenderam o rebaixamento da prova de inglês para o Instituto Rio Branco num populismo ignóbil para abrir as portas do instituto aos mais carentes, a Argentina com sua arrogância em ditar calote como bom exemplo, e ao estúpido Príncipe Harry que deveria assumir sua demência real, não apenas a nazista. Vale também para toda a horda dos supra citados.


Palavrões

Os palavrões não nasceram por acaso. São recursos extremamente válidos e
criativos para prover nosso vocabulário de expressões que traduzem com a
maior fidelidade nossos mais fortes e genuínos sentimentos. É o povo
fazendo sua língua. Como o Latim Vulgar, será esse Português Vulgar que
vingará plenamente um dia.

"Pra caralho", por exemplo. Qual expressão traduz melhor a idéia de
muita
quantidade do que "Pra caralho"? "Pra caralho" tende ao
infinito, é quase
uma expressão matemática. A Via-Láctea tem estrelas pra caralho, o Sol é
quente pra caralho, o universo é antigo pra caralho, eu gosto de cerveja
pra caralho, entende?

No gênero do "Pra caralho", mas, no caso, expressando a mais absoluta
negação, está o famoso "Nem fodendo!". O "Não, não e não!" e
tampouco o
nada eficaz e já sem nenhuma credibilidade "Não, absolutamente não! "o
substituem. O "Nem fodendo" é irretorquível, e liquida o assunto. Te
libera, com a consciência tranqüila, para outras atividades de maior
interesse em sua vida.

Aquele filho pentelho de 17 anos te atormenta pedindo o carro pra ir surfar
no litoral? Não perca tempo nem paciência. Solte logo um definitivo:
"Marquinhos, presta atenção, filho querido, NEM FODENDO!". O
impertinente
se manca na hora e vai pro Shopping se encontrar com a turma numa boa e
você fecha os olhos e volta a curtir o CD dos Beatles.

Por sua vez, o "porra nenhuma!" atendeu tão plenamente as situações onde

nosso ego exigia não só a definição de uma negação, mas também o justo
escárnio contra descarados blefes, que hoje é totalmente impossível
imaginar que possamos viver sem ele em nosso cotidiano profissional.

Como comentar a bravata daquele chefe idiota senão com um "é PhD porra
nenhuma!", ou "ele redigiu aquele relatório sozinho porra
nenhuma!". O
"porra nenhuma", como vocês podem ver, nos provê sensações de incrível
bem
estar interior. É como se estivéssemos fazendo a tardia e justa denúncia
pública de um canalha. São dessa mesma gênese os clássicos "aspone",
"chepone", "repone" e, mais recentemente, o "prepone"
- presidente de porra
nenhuma.

Há outros palavrões igualmente clássicos. Pense na sonoridade de um
"Puta-que-pariu!", ou seu correlato "Puta-que-o-pariu!",
falados assim,
cadenciadamente, sílaba por sílaba... Diante de uma notícia irritante
qualquer um "puta-que-o-pariu!" dito assim te coloca outra vez em seu
eixo.
Seus neurônios têm o devido tempo e clima para se reorganizar e sacar a
atitude que lhe permitirá dar um merecido troco ou o safar de maiores dores
de cabeça.

E o que dizer de nosso famoso "vai tomar no cu!"? E sua maravilhosa e
reforçadora derivação "vai tomar no olho do seu cu!". Você já imaginou o

bem que alguém faz a si próprio e aos seus quando, passado o limite do
suportável, se dirige ao canalha de seu interlocutor e solta: "Chega! Vai
tomar no olho do seu cu!". Pronto, você retomou as rédeas de sua vida, sua
auto- estima. Desabotoa a camisa e saia à rua, vento batendo na face, olhar
firme, cabeça erguida, um delicioso sorriso de vitória e renovado
amor-íntimo nos lábios.

E seria tremendamente injusto não registrar aqui a expressão de maior poder
de definição do Português Vulgar: "Fodeu!". E sua derivação mais
avassaladora ainda: "Fodeu de vez!". Você conhece definição mais exata,
pungente e arrasadora para uma situação que atingiu o grau máximo
imaginável de ameaçadora complicação? Expressão, inclusive, que uma vez
proferida insere seu autor em todo um providencial contexto interior de
alerta e auto-defesa. Algo assim como quando você está dirigindo bêbado,
sem documentos do carro e sem carteira de habilitação e ouve uma sirene de
polícia atrás de você mandando você parar: O que você fala? "Fodeu de
vez!".

Sem contar que o nível de stress de uma pessoa é inversamente proporcional
à quantidade de "foda-se!" que ela fala. Existe algo mais libertário do
que
o conceito do "foda-se!"? O "foda-se!" aumenta minha
auto-estima, me torna
uma pessoa melhor. Reorganiza as coisas. Me liberta. "Não quer sair comigo?
Então foda-se!". "Vai querer decidir essa merda sozinho(a) mesmo? Então
foda-se!". O direito ao "foda-se!" deveria estar assegurado na
Constituição
Federal: Liberdade, igualdade, fraternidade e foda-se.

(Millôr Fernandes)



Não há dúvida de que cada pessoa é única. Mas algumas são mais do que as outras e Millôr Fernandes, no alto de seus 67 anos de arte, é uma delas. Não há ninguém como ele na história da arte brasileira. Isto, não por causa da sua genialidade como cartunista ou das suas qualidades como artista plástico, mas graças à maneira como consegue combinar as duas coisas no mesmo corpo de trabalho. Millôr não oscila entre o lado sério e o engraçado como o fazem alguns. Ambos aspectos são intrínsecos a todas as imagens que encantam e divertem o seu público há décadas.
De forma paradoxal, por outro lado, são justamente estas virtudes que atrasam o seu reconhecimento como um dos mais importantes artistas brasileiros. Apesar da incontestável consideração e celebridade alcançadas, penso que até hoje Millôr não é aceito, como deveria, no rol dos que contribuíram de fato para a construção da arte moderna em nosso país.
Ele não é o «artista sério» da «alta arte», aquela que se baseia em «programas» conceituais ou estéticos. Não é o artista «coerente», «operário», «persistente» de uma «linha pictórica» ou de um «caminho gráfico». Tampouco é o adepto do «bom gosto» que muitas vezes se confunde com os valores «modernos», a «autenticidade» ou a «originalidade». Ao contrário, Millôr não se dirige à elite cultural e muito menos a dos iniciados em artes plásticas que costumam julgar os artistas sobretudo em conseqüência das referências que estes não raro fazem ao processo e aos códigos artísticos internacionais.
Millôr é, como escrevi em 1981 por ocasião do lançamento de seu primeiro livro de desenhos prefaciado por P. M. Bardi e apresentado por Antônio Houaiss, único nessa marginalidade de escritor de quadros e pintor de escrituras , desenhista do pensamento, cartunista do literário, crítico do grafismo e humorista da tragédia. Alguém que está fora de qualquer categoria, livre para pensar, assim como Saul Steinberg, que «desenhar é uma forma de raciocinar sobre o papel», e de ver as cenas do mundo - também assim como o genial artista americano - «com uma assinatura bem embaixo, no canto direito»[1].
E, no entanto, os desenhos contidos naquele livro - editado à sua revelia - talvez não fossem os melhores ou os mais significativos. Além do que, a forma que os editores escolheram, baseada quase que inteiramente no catálogo da exposição de Saul Steinberg no museu Whitney de Nova York em 1978 e prefaciada pelo crítico Harold Rosenberg, talvez também não fosse a mais adequada ao trabalho irreverente e anti-convencional de Millôr.
Creio que eu estava certa em dizer que, ao invés do registro de uma obra sem par neste país o seu trabalho exigiria muito mais um livro de artista, do que sobre o artista como a «coroação» de uma carreira realmente excepcional. Pois um livro de artista ultrapassa a sua mera condição de «suporte de reproduções», para tomar a forma de uma verdadeira obra narrativa, representando, em última análise, a forma e a originalidade do clima poético que propõe. Ou seja, um livro de artista é um objeto de arte em si, e é isto que eu imaginava para uma obra como a de Millôr que, singularmente, reúne todas as linguagens em um só bloco de ação.
Afinal, Millôr já tinha compreendido muito antes de 1981 que ele era uma «anomalia» na cena artística brasileira. Um gênio cômico que - apesar de todas as gerações de admiradores e seguidores de suas aparições em O Cruzeiro, O Pasquim, A Cigarra, Revista da Semana, Revista do Diner's, Veja, IstoÉ, Senhor, Diário Popular de Portugal, Correio da Manhã, Jornal do Brasil, O Dia, Folha de São Paulo e outras ainda, e das várias exposições que realizou no circuito dos museus e galerias - jamais pertenceu realmente a esta esfera. Tinha entendido que a sua experiência do mundo e da arte é de ordem totalmente diversa.
Millôr é o arquétipo do intelectual que criou uma vocação - um talento cômico - a partir do puro alheamento diante das práticas correntes da vida brasileira. O Brasil é, aliás, o seu grande tema e a sua visão do nosso país sempre foi a de um confuso e mordaz observador dos exóticos usos e costumes «tribais». Assim como Borges (o seu «labirinto» foi esplendidamente figurado por um dos desenhos de Millôr) cujo estilo e linguagem marcadamente argentinos o elevam à escala universal, Millôr também parte do Brasil para abarcar todo o resto. «É um dos poucos escritores universais que possuímos», afirmou o crítico Fausto Cunha[2].
Enquanto artista, Millôr sempre encontrou mais inspiração nas ruas, na literatura e no teatro, do que nos museus. Sobre os temas humanos ele é um verdadeiro visionário. Em muitos pontos de vista, hoje a vida carioca parece cada vez mais com os desenhos de Millôr dos anos 50 aos 70. Talvez nem enxergássemos a vida carioca sob determinados ângulos se não fosse ele…
E nesse aspecto de seu trabalho, o artista não parece muito dado à falsa modéstia. Ele compreendeu rapidamente que poderia usufruir de certas vantagens sendo um self-made man, vindo de um meio modesto e órfão já na tenra infância. Com apenas 14 anos iniciou a sua carreira de jornalista e a tarefa de decodificar um terreno cultural e social pouco familiar. Foi isto, talvez, que lhe abriu o caminho da franqueza em seu desprezo - ou quem sabe apenas compaixão ? - pelas falhas que enxergava nas gerações contemporâneas. Afinal, ao invés de se interessarem, como ele, por campos inexplorados, a maior parte de seus colegas artistas se ocupavam em copiar o que chegava do estrangeiro sobretudo por meio das bienais.
E, no entanto, o Brasil (e o mundo) era (e é) um «paraíso» de investigação, alegrias, infelicidade, temas para a crítica e também para a exaltação. Estas frases dizem muito do campo de observação, mas principalmente do observador humorado que se debruça sobre ele[3]:

Um otimista é uma pessoa que não tem certeza sobre o futuro desse país.

O Brasil é realmente muito amplo e luxuoso. O serviço é que é péssimo.

O brasileiro é o único ser humano que acredita que pode se aperfeiçoar.

Este é o país onde há a maior possibilidade de se criar um mundo inteiramente novo. Caos não falta.

Todos os países são difíceis de governar. Só o Brasil é impossível.
Enquanto muitos se voltavam para o concretismo, o neo-concretismo, a abstração contra o figurativismo e as discussões sobre os prêmios nas bienais paulistas, Millôr atingia as coisas ainda intactas. E criava trabalhos absolutamente excêntricos e inclassificáveis. De vez em quando, um primeiro desenho feito no computador trazia a legenda «Arte é intriga» ; outro, semi-abstrato cor chocolate, com o título «O que é ?», vinha assinado «Pelé-Pollock». Surgia um desenho metafísico para «A Bíblia do Caos », uma árvore composta pela colagem de pássaros («Prevenido», de 1960) e o «Admirável Mundo Novo» (1960) onde uma espécie de hippie sinistro carrega um confuso e abstrato cartaz/pintura, signo de uma época em aflição.
Aliás, datam das décadas de 60 e 70 os melhores exemplos da crítica corrosiva exercida por Millôr quando ele enfoca justamente as artes plásticas, como em «O concreto», «Estúdio», «Exposição»(para o famoso O Pif-Paf), «Pôr-de-tudo», «O ponto de vista do quadro», «Enterro de Mondrian», «A Abertura», «Por do sol acadêmico», «Arte». Alguns destes desenhos ironizam as fórmulas de linguagem da História da Arte (op-art, concretismo, abstracionismo, etc.) sem dúvida tão falsas e auto-evidentes quanto a figura de Papai Noel ou o Ovo da Páscoa. A série genial criada sob o pseudônimo de E. Vão Gôgo, «Burro, Burro, Burro», «Pássaro ao longe visto de perto», «E seu cão», «Chegada», «Como um jardim da infância», «Um amor enorme», «Estúdio» e muitos outros ainda, é absolutamente analítica e impagável .
Não há dúvida de que, por estas razões, Millôr deve ter sentido muito mais afinidades com os colegas jornalistas, poetas, músicos e escritores do que com os artistas plásticos. Alguns como Péricles Maranhão, criador do notável O Amigo da Onça, com quem dividiu a série de humor negro Joãozinho, o monstro nos anos 50, podiam partilhar realmente a sua visão do mundo e da vida brasileira; outros representavam até mesmo o análogo teatral, literário ou musical do autor.
Os laços de amizade com Nelson Rodrigues, Paulo Francis, David Nasser, Jean Manson, Alfredo Machado, Emil Fahrat, os irmãos Caruso, Sérgio Porto, Vinícius de Moraes, Luiz Sérgio Person, Rubem Braga, Jaguar, Fernanda Montenegro, Arthur Moreira Lima, Ziraldo, Ivan Lessa, Fortuna, Henfil, Leon Eliachar, Jô Soares e tantos outros ainda, falam muito destas afinidades. Para o aniversário de Carlos Drummond de Andrade, ele dedicou a graça deste Haikai : «Que responsabilidade : 75 anos de Andrade».
Por outro lado, se Saul Steinberg podia preferir se identificar com escritores como com o Nabokov de Lolita, que, de fato, é um análogo literário de sua própria visão da vida americana, creio que a identificação de Millôr com autores como Bernard Shaw, Bertrand Russel («Pensador nato, gozador nato, desmi(s)tificador nato», segundo - e igual a - Millôr), Somerset Maughan, e mesmo Bertold Brecht e Shakespeare, são igualmente evidentes.
«Desculpem, mas todo grande pensador, sobretudo pensador social, é um humorista. O riso explode, à primeira vista, quando uma grande verdade social é enunciada de maneira clara e comunicativa», afirma Millôr em seu artigo Pensadores Humoristas. Porém, ao comentar Proudhom, Brecht, Shaw ou Russel neste artigo, e ao pedir «desculpas» pelo comentário, Millôr não estaria falando também de si próprio ?
Ele parece, portanto, mais dado a ponderar qual é o seu papel na história do que na arte. Com certeza não deve gostar que o considerem como um «cartunista» e imagino que talvez prefira o seu lado de escritor. Certa vez, o crítico Hilton Kramer do New York Times escreveu que Steinberg tinha em seus desenhos «a leveza e a verve de Mozart». Steinberg respondeu a Kramer prontamente, muito feliz por ter sido comparado a Mozart, acrescentando que ele de fato pertencia à tradição dos chamados artistas estóicos como Mozart, Chekhov e Colette. Um trio singular e inexplicável quando se pensa em Steinberg.
Contudo, não me admiraria que Millôr afirmasse o mesmo. Se os seus argumentos forem como os seus desenhos - alegóricos e provocadores - certamente não haverá ali muito espaço para a interrogação. Deve ser por isso que ele, seja qual for a sua linguagem, é pleno de rápidas transições, inesperadas incongruidades. E - apesar da aparente destreza de suas frases, provérbios, haicais, reflexões sem dor, etc. - repleto também de implícitas e terminantes recusas em ser compreendido com muita facilidade.
Millôr é um artista - e um pensador - mais profundo do que se possa imaginar. E aqui podemos lembrar as palavras de Harold Rosenberg novamente a propósito de Saul Steinberg, pois elas se aplicam como uma luva: «ligando a arte à consciência moderna, nenhum artista é mais relevante do que ele. O fato de que se mantém como um estrangeiro ao mundo-da-arte é um problema ao qual o pensamento crítico da arte deve se obrigar a fazer face».

PARENTESCO

Assim, uma das razões pelas quais Millôr não é aceito como deveria no circuito das artes plásticas, deve-se igualmente ao fato de que ele não pertence a grupos, a igrejinhas. Além de ser livre, não possui semelhantes em nosso país. Ou seja, artistas que sejam obstinados como ele pelas relações entre o indivíduo e a sociedade e pelas formas variáveis que eles podem tomar.
Na Europa e nos Estados Unidos, talvez. Ali, existem parentescos com os mais radicais como os ingleses Gerald Scarfe e Ralph Steadman, o alsaciano Tomi Ungerer, os franceses Claude Serre, Bridene, e o alemão Gebhard. Além, é claro, de Siné (Maurice Sinet), Tim, Jean Effel e do eterno Saul Steinberg, tão conhecido dos leitores do New Yorker, que, como Millôr, zombava das injunções do progresso e cujo estilo gráfico impertinente teve profunda influência sobre os jovens criadores do pós-guerra.
Paralelamente à caricatura tradicional, representada nos Estados Unidos por David Levine, cujos retratos se inspiram nas xilogravuras do século 19 - se desenvolveu uma forma de desenho de humor que se interessava menos pelos fatos sociais do que pelas atitudes culturais, morais e estéticas.
Já o processo da forma, magistralmente domesticado por Steinberg, que desnuda a linha liberando-a de toda confusão com aquilo que ela é levada a representar, é o mesmo de Millôr quando ele desenha a série «Pessoas» (1975-77). Aqui, o traço torna-se o presente insubmisso de todas as formas que, num mesmo movimento, o artista faz e desfaz. Elas prestam contas do vazio e do cheio em todas as suas situações.
Podemos trazer à memória igualmente Folon ou, mais recentemente, Gébé com seu terrível personagem Berk que devora as rosas, os corvos vivos e os intelectuais ; Carelman e suas quinquilharias delirantes, e Topor com as suas alegorias oníricas.
Pode-se dizer que, depois dos anos 50, os artistas gráficos deram praticamente a volta completa pelo desenho. Este aparece hoje como o fio de um tecido que foi inteiramente desfeito e recomposto na trama fechada de uma realidade reconhecida por todos. Serre, por exemplo, como Millôr, coteja o sofrimento, a miséria e o burlesco. Ambos apontam nesta realidade os vícios da sociedade e provocam o encontro entre cenas cômicas em momentos graves, o que cria todo o charme de seus desenhos.
Para a caricatura, o desenho de humor e os quadrinhos, tudo foi posto em jogo entre 1960 e 1980. Tratava-se da época da famosa Hara-Kiri, com Wolinski, Cabu, Fred e, sobretudo, Reiser, que se empenhava em quebrar os tabus relativos à moral e às proibições concernentes à linguagem.
Reiser impunha um traço dilacerado, parecido com o dos maus alunos em seus cadernos escolares antes da invenção da caneta Bic. Ao lado destas provocações gráficas, as séries de Jules Feiffer, em Nova York, no Village Voice, podiam parecer polidas. E, no entanto, ai está outro artista que se pode colocar em paralelo a nosso Millôr.
Pois Feiffer representou uma das críticas mais ferozes da esquerda intelectual americana. As suas seqüências gráficas usualmente recortavam um monólogo em uma série de réplicas que se terminavam por uma «queda» de rara crueldade. Várias vezes ele se contentava em reproduzir o mesmo perfil de pessoa, enunciando propósitos lacônicos e sentenciosos. O análogo francês de Feiffer foi Claire Bretécher, que retomou com sucesso esse tipo de desenhos críticos na revista Le Nouvel Observateur.
Contudo, se existe um gênero no qual os artistas americanos se esmeraram durante o período de contestação que acompanhou a guerra do Vietnã, foi o dos quadrinhos. Millôr também experimentou enveredar por este caminho, porém as nossas condições sóciopolíticas eram talvez menos funestas.
As interrogações sobre os valores da sociedade americana estiveram nos célebres Fritz the Cat e Mr. Natural de Robert Crumb. Ali, a obsessão sexual servia de fio condutor. Em seguida, apareceram nomes como Victor Moscoso, Vaughan Bodé, Richard Corben... Já nos anos 50, a equipe da revista Mad, dirigida por Harvey Kurtzman tinha aberto o caminho à contestação, dedicando-se à uma parodia sem perdão dos quadrinhos clássicos e insossos ainda publicados nos jornais americanos.
Mas é impossível não pensar também em James Thurber, escritor e desenhista como Millôr, que se dedicava à descrição misógina das relações conjugais (e cujos textos Millôr apresentou na montagem teatral «O Homem do Princípio ao Fim»). Ou em Ronald Searle que - ao contrário - preferia ser o cronista dos pequenos absurdos da vida cotidiana, sempre sob os olhos benevolentes de animais domésticos que «já tinham visto isto antes… ». Suas alegorias, como a do prazer de beber, às vezes representadas por um simples e triunfal ato de abrir uma garrafa, suas inúmeras imagens cômicas sem palavras lembram as de Millôr quando este observa o mundo fechado em sua lógica absolutamente inepta.
No entanto, se o leitor fizer uma comparação com o trabalho de Thurber, este último parece frágil, inocente e mesmo intimista ao lado de Millôr. A sua guerra-entre-os-dois-sexos é uma comédia doméstica de colarinho-branco, enquanto que o inventário da vida cotidiana de Millôr, assim como o de Steinberg e de Siné, atinge às vezes a qualidade cáustica de Viagem ao Fim da Noite de Céline.
Um pouco mais jovem que Millôr, Siné, igualmente impressionado pelo grafismo de Steinberg, que os franceses descobriram depois da segunda guerra, explorou da mesma forma as variações mirabolantes que se emancipavam de um simples jogo de palavras à introdução de uma representação insolente, sob um fundo de non-sense.
Enquanto Millôr desenhava suas «numerosas pessoas» com hilariantes cabeças em forma de números ou criava a engraçada «composição gestaltiana» ABCdário (publicada pela primeira vez em 1958 em O Cruzeiro e reescrita durante anos), Siné associava a palavra «chat» (gato) com «renton» - «Chat renton» (o famoso hospício onde ficou Marques de Sade) - para intitular o delicioso desenho de um gato vestido com uma camisa-de-força e um regador na cabeça… Assim como Tim e Jean Effel, toda a carreira destes artistas iconoclastas e anarquistas se desenvolveu sob o signo da subversão.
Se Tim denunciou o holocausto e combateu no Express a política gaullista em nome da independência algeriana, Millôr não deixou de criticar e ironizar no Pif-Paf e no Pasquim a ditadura no Brasil nos anos 60 e 70 (o que, aliás lhe valeu a proibição da revista Pif-Paf depois de sete números). Com os seus desenhos provocativos, e também por meio de outras linguagens, Millôr introduziu dinamite num humor que não cessou de caracterizá-lo e de criar problemas para ele.
Entre um desenho de Millôr e um desenho de Honoré Daumier (1808-1879), portanto, as diferenças são evidentes. Claro, os adversários escolhidos não são o mesmos. Além do que, o humor gráfico contemporâneo está mais perto de Grandville do que de Daumier, mesmo que Baudelaire desconfiasse de Grandville, este «espírito doentiamente literário»[4]. No entanto, estaríamos completamente errados em pensar em termos de oposição, pois a subversão do desenho de Millôr e o desrespeito da sátira política de Daumier, se tocam de alguma maneira.
Se pensarmos, porém, na pouca indulgência de Millôr Fernandes com o mundo moderno, uma boa parte de sua atividade como jornalista parece surpreendente. Ao tratar os seus temas, ele - assim como Tomi Ungerer - escapa muitas vezes por meio da fantasia e do humor, como se realizasse álbuns para crianças. Se empenha no universo da infância com grande delícia, como se encontrasse ali, se não um mundo sem conflitos, pelo menos um campo paralelo onde os embates estão ainda apenas latentes.
Este mecanismo, que tende a desmentir a realidade e a salvaguardar o prazer, poderia resumir-se apenas num processo regressivo se ele não contivesse simultaneamente o «eu parodista» de Millôr, que olha com comiseração o seu lado frágil e infantil. Desta forma ele se (nos) poupa a dor do princípio de realidade, sem contudo deixar de mostrar esta realidade. Também não precisa explicar ou convencer. Ao invés do proselitismo verbal ou pictórico, termina por representar apenas um comportamento que toca a sublimação e, não raro, revela uma visão espiritual que está mais próxima da ética do que da estética.
Não só Millôr não mudou desde os tempos em que realizou o seu primeiro e cândido desenho para O Jornal (1934), como também não mudou o meu ponto de vista sobre o seu trabalho. Como escrevi há mais de vinte anos, além de continuar a ser um «escritor sem estilo», definição que ele mesmo mantém até hoje, Millôr Fernandes continua também, para nossa alegria, um desenhista que rejeita o estilo. Pertence ao rol daqueles que não dependem das máscaras que dão corpo aos sentimentos, pois apresentam os sentimentos como eles são. Confusos, sem uniformidade, paradoxais, mas genuínos. Coerentes apenas com a linha brilhante do seu pensamento, e a sensualidade, humor e vitalidade do seu temperamento.

Sheila Leirner
Paris, maio de 2003